From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
19.2 (1999): 125-39.
Copyright © 1999, The Cervantes Society of America
La representación de lo femenino en Cervantes: La doble
identidad de Dulcinea y Sigismunda
esulta cuanto menos curioso
el hecho de que en las dos grandes novelas de Cervantes, el Quijote
y el Persiles, sus protagonistas femeninas Dulcinea y Sigismunda se
desdoblen en sus alter ego Aldonza Lorenzo y Auristela. Aunque, como
veremos, el proceso de desdoblamiento que sufren los dos personajes presenta
diferencias significativas, no deja de ser interesante el notar que Cervantes
recurre en ambos casos a la creación de dobles ya que así la
configuración del personaje femenino se fragmentará y hará
más complejo, ofreciéndose a la percepción múltiple
por parte de los demás personajes. El doble, como presencia literaria,
funciona —más que como un simple recurso— como una técnica
fundamental de narrar un camino para representar la complejidad de la esencia
del carácter de ficción. En realidad, la idea de la duplicidad
del ser es algo más que un recurso literario o un objeto de
investigación del psicoanálisis. La creencia o la intuición
de que la identidad del sujeto se configura según una naturaleza dual
es universal y se muestra de innumerables maneras.
Aunque la manifestación cultural y literaria
de la duplicidad del ser es obvia, pienso que el origen del doble está
en la interiorización y asimilación dentro de uno mismo de
la figura del otro. Este otro
125
|
| 126 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
—en términos psicológicos y no antropológicos—
es la mirada exterior que configura al individuo como persona y que le da
las pistas para que éste se forje una autoconciencia de identidad.
El abismo entre el yo y el otro es siempre doloroso, y está marcado
indefectiblemente por la inseguridad —inseguridad de que el yo se vea
reflejado inadecuadamente—, esto es, de forma distinta al reflejo que
el ser tiene de sí mismo. La creación del doble reconcilia
al individuo con su espejo, el mundo exterior, ya que el otro con su propio
espejo se integra dentro del ser y se interioriza. El doble también
funciona como un filtro entre el ser más primigenio y el espacio social.
Normalmente los rasgos idiosincráticos del doble son lo suficientemente
fuertes como para que éstos se perciban como la verdadera personalidad
del ser. Así, el individuo se proyectará a sí mismo
y recibirá su imagen en el reflejo del otro que ha dejado de ser un
extraño para convertirse en parte de sí mismo, en su doble,
en su alter ego.1
Cervantes se acerca de manera especial a los
personajes femeninos antes nombrados, y parece que al inventarlos el rasgo
mediante el cual quiere intensificar la identidad de estas mujeres es la
capacidad casi inverosímil de deseo que suscitan en otros personajes,
lo que está íntimamente relacionado con la valoración
que de ellas hacen quienes las aman. Para que el valor de estas mujeres se
mantenga como inapreciable, es necesario establecer su intangibilidad y que
funcionen como seres que atraen y que no pueden ser alcanzados. Desde luego,
el desdoblamiento sirve muy bien para este proceso de mitificación.
Tanto Dulcinea como Sigismunda actúan como catalizadores de la
acción de los otros personajes. Son centros de atención, de
atracción, de deseo, y a ellas se encomiendan votos, promesas, acciones,
méritos y sacrificios. Dulcinea es un personaje inventado por otro
personaje, y su alter ego, Aldonza Lorenzo, no interviene en la trama
más que como objeto a través del que se construye el mito,
y
1 Michel
Foucault, en su Hermenéutica del sujeto —aunque no habla
explícitamente del doble—, reflexiona sobre la necesidad del
otro para que exista un reencuentro del individuo consigo mismo: “El
otro como mediador:— La relación con uno mismo aparece sin
embargo como el objetivo de la práctica sobre uno mismo. Este objetivo
es el blanco último de la vida, pero también es al mismo tiempo
una rara forma de existencia. Objetivo último de la vida para todos
los hombres, pero forma rara de existencia solamente para algunos —nos
encontramos aquí con la casilla vacía de esa gran categoría
transhistórica que es la salvación—. El problema previo
es la relación con el pensable en la práctica de uno mismo
para que la forma que define esta práctica alcance efectivamente su
objeto, es decir, el yo. Para que la práctica de uno mismo dé
en el blanco constituido por ese uno mismo que se pretende alcanzar resulta
indispensable el otro. Tal es la fórmula general” (57).
|
| 19.2 (1999) |
La representación de lo femenino en Cervantes |
127 |
|
así Aldonza permanecerá ajena a su propio proceso de
sublimación. Cito el conocido pasaje de la creación de Dulcinea
—y recordemos que Dulcinea nace porque es necesaria para dar estamento
de realidad a don Quijote, i.e. el doble de Alonso Quijano:
¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo
hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre
de su dama! Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había
una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo
enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo, ni
le dio cata dello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le
pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos,
y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase
y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla
Dulcinea del Toboso (I, 1, 78).
Se ha dicho en más de una ocasión
que el amor de don Quijote por Dulcinea es, en tanto que platónico,
asexual —aunque no por ello será un amor exento de pulsiones
eróticas que llevarán al caballero a experimentar un complejo
proceso sublimatorio de la libido. No podría ser de otra forma, ya
que la dama es una quimera y don Quijote, su inventor, en el fondo lo sabe.
Sin embargo, el amor total y sin fisuras a Dulcinea protege al protagonista
de otras tentaciones eróticas. De alguna forma, lo inmuniza de forma
absoluta no contra el deseo físico hacia cualquier mujer que se cruce
en su camino sino contra la práctica de cualquier relación
sexual. Esto lo vemos explícitamente en el caso de Maritornes:
y, teniendo toda esta quimera, que él se había fabricado, por
firme y valedera, se comenzó a acuitar y a pensar en el peligroso
trance en que su honestidad se había de ver, y propuso en su corazón
de no cometer alevosía a su señora Dulcinea del Toboso, aunque
la mesma reina Ginebra con su dama Quintañona se le pusiesen delante.
(I, 16, 202-03)2
Las dos heroínas cervantinas son la
encarnación literaria del abismo que media entre la realidad y el
deseo, si adaptamos un título cernudiano. De ahí la eficacia
del proceso de desdoblamiento
2 Y más
adelante don Quijote se excusa de rechazar tan “venturosa
ocasión” y se refiere a “sus más escondidos
pensamientos” como exclusivamente habitados por Dulcinea y el deseo
de ella: “aunque de mi voluntad quisiera satisfacer a la vuestra, fuera
imposible. Y más, que se añade a esta imposibilidad otra mayor,
que es la prometida fe que tengo dada a la sin par Dulcinea del Toboso,
única señora de mis más escondidos pensamientos; que
si esto no hubiera de por medio, no fuera yo tan sandio caballero que dejara
pasar en blanco la venturosa ocasión en que vuestra gran bondad me
ha puesto” (I, 16, 204).
|
| 128 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
según el cual se configuran como personajes. No se trata de mujeres
en el sentido humano y realista, tampoco de personajes esencialmente activos,
sino que más bien Dulcinea y Sigismunda son, ante todo, ese oscuro
objeto del deseo que mueve los ánimos de los seres que han caído
en las redes de su amor. De esta manera, don Quijote dirá de Dulcinea:
“yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte
nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así
en la belleza como en la principalidad” (I, 25, 314). Y, por su parte,
Auristela será definida como piedra imán que atrae los
ánimos y suspende las voluntades. Por ejemplo, refiriéndose
a ella, Arnaldo dirá, parafraseando a San Agustín: “porque,
si no es parando en ti, que eres mi centro, no tendrá sosiego el alma
mía” (IV, 2, 650). Volviendo a Don Quijote, esa idea de
centro expresada por Arnaldo es precisamente la clave de la existencia de
Dulcinea. No olvidemos que Dulcinea es creada voluntariamente para ser amada,
ya que don Quijote tiene que amar para ser quien quiere ser. Así,
el amor a Dulcinea nacerá del deseo de que se convierta en el centro,
en el núcleo del alma de don Quijote, es decir, en un reflejo interior
que devuelva un certificado de realidad a un personaje con voluntad de ser
exclusivamente lo que es, negándose a sí mismo el ser el alter
ego de Alonso Quijano. Don Quijote traza una frontera infranqueable entre
doble y disfraz. Comenzará disfrazando toda la realidad circundante
según los ropajes librescos de su ideal caballeresco, pero en esta
novela imprevisible ocurre un milagro: la energía, la fe y la
determinación del personaje terminan convirtiendo en real lo disfrazado
y en inexistentes a Alonso Quijano y a Aldonza Lorenzo. Ése es el
secreto de la locura de don Quijote.
La tradición filosófica occidental,
desde Platón hasta Lacan, ha definido siempre el deseo como carencia.
El deseo está habitado y espoleado por la ausencia, por lo incompleto,
y lo único que lo puede neutralizar radicalmente es la posesión
de lo que se anhela. Dejando de lado las conocidas tesis formuladas por
René Girard,3 según las cuales
el deseo se explicaría como una construcción triangular en
la que dos sujetos desean un mismo objeto a través del deseo del otro,
con lo cual se deduciría que la mediación opera como parte
imprescindible del proceso, sería interesante, sin embargo, explorar
la trascendencia del doble en relación con la intensidad y el poder
de atracción que caracteriza a las heroínas de Cervantes. En
el caso de Dulcinea, sólo se llega a ella a través de su mediadora
Aldonza Lorenzo, que en sí misma es aprehensible y vulnerable a la
posesión
3 En
Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary
Structure.
|
| 19.2 (1999) |
La representación de lo femenino en Cervantes |
129 |
|
del que la desea y la ama. Dulcinea es deseada, es amada, y es sublimada,
a través de una mujer real de la que toma ese germen de atracción
primaria y se convertirá en un mito poderoso precisamente porque es
un objeto del deseo protegido por una fase intermedia, lo que lo hace
inalcanzable y quimérico. El poder de realidad que ha cobrado el personaje
de Dulcinea es bien conocido, y la historia de la propia villa de El Toboso
con respecto a la poderosa presencia de este mito extraliterario es prueba
fehaciente de que la fuerza del deseo y de la imaginación de don Quijote
ha conseguido materializar a un ser soñado por un personaje inventado
por un escritor.4
En el caso de la doble identidad de Dulcinea
y Aldonza se da un antagonismo casi radical, ya que ambas poseen
características opuestas. Sin embargo, la multiplicidad de la identidad
de Auristela/Sigismunda no pasa por ese dispositivo de polarización
que será sumamente frecuente en los casos en los que el recurso del
doble atienda a la configuración del personaje. En Auristela/Sigismunda
no se dará un proceso de fragmentación del ser en opuestos
incompletos sino que, por el contrario, ambas identidades se superpondrán
con un resultado de intensificación del campo de influencia del personaje
femenino. La fragmentación en dos opuestos da como resultado la
materialización de dos identidades incompletas que no pueden desligarse
y funcionar coherentemente por sí solas. De ahí lo extraordinario
de amar a una Dulcinea que es también una Aldonza Lorenzo necesaria
por su realidad pero que al mismo tiempo es una negación en sí
misma del modelo deseado. Cervantes usa en el Quijote este recurso
con resultados que, aunque lo trascienden en mucho, pasan por la voluntad
de crear un efecto grotesco. En el siglo XIX, el recurso del doble expresado
mediante identidades antagónicas perseguirá no lo grotesco
sino lo inquietante. Sin ir más lejos, recordemos los obvios ejemplos
del Dorian Grey de Oscar Wilde o del Doctor Jeckyll y Mister Hyde de
Stevenson.
En el Persiles el caso de la
construcción del personaje de Auristela/Sigismunda es realmente fascinante
desde el punto de vista artístico y va mucho más allá
de la doble identidad propiciada por el común recurso de la
anagnórisis tan caro a la novela bizantina. En efecto, esta mujer
con dos nombres, esta peregrina y reina, esposa y
4 Aludo
a una conocida anécdota histórica: durante la invasión
napoleónica, las tropas francesas avanzaban hacia el sur, saqueando
las poblaciones que encontraban a su paso; al llegar a El Toboso, el general
Dupont ordenó que se respetara completamente la villa, ya que no
quería ser recordado como el hombre que destruyó la patria
de Dulcinea.
|
| 130 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
hermana respectivamente, será representada pictóricamente multitud
de veces a lo largo de su viaje. Esto que en sí no dejaría
de tener más trascendencia encierra una de las claves del libro: la
imagen pintada de Auristela, es decir, la interpretación plástica
de su identidad, provocará más incidentes y peripecias que
su propia persona, siendo así que sus propios retratos actuarán
como sombras autónomas que la seguirán, adelantarán
y acecharán continuamente a lo largo del
viaje.5
Como curiosidad, y para que veamos la importancia
que tiene el tema de los retratos de Auristela, daré las siguientes
cifras: en toda la obra cervantina, incluyendo teatro y poesía, la
palabra retrato y sus derivados aparece ochenta y dos veces, de las que tan
sólo diez corresponden a las dos partes del Quijote y más
de la mitad, cuarenta y cinco, pertenecen al Persiles refiriéndose
en su extensa mayoría a Auristela.
En el Persiles la representación
plástica de su protagonista femenina tendrá connotaciones muy
complejas. Por un lado, y como ya señalamos brevemente, producirá
un efecto intensificador de su presencia. El retrato será, entonces,
una especie de dispositivo que permitirá la ubicuidad y la
multiplicación de la persona mediante sus copias, a las que se le
confieren y transmiten los mismos poderes de seducción y atracción
irresistible que a su modelo. Por otra parte, los retratos actuarán
como mediadores entre la protagonista y sus enamorados. No olvidemos que
en dos de los casos principales, el de Magsimino y el del duque de Nemurs,
el enamoramiento de la
5 Pierre
Jourde y Paolo Tortonese analizan el tema del retrato como doble en la obra
literaria. El siguiente pasaje ofrece pistas muy reveladoras sobre el tema
que pueden ayudar a pensar en el caso de Auristela y sus retratos:
“L'oeuvre d'art témoigne de la prétention blasphématoire
de l'homme créateur et des dangers qui s'ensuivent pour son salut.
Mais, lorsqu'elle s'attache à la représentation des êtres
humains, elle met également en scène des simulacres qui, loin
de parodier l'homme, affichent cette fois-ci une sorte d'accomplissement
idéal de l'humain par le beau. Quand l'esthétique s'en mêle,
l'enjeu de la représentation semble encore plus important. Les tableaux,
les statues ne sont pas inquiétants par leur gauche approximation
de l'humain mais, bien au contraire, par leur perfection, dont la beauté
se porte garante. Plus que tout autre simulacre, un portrait peut avoir fonction
de double par rapport à un personnage. Ce qui lui manque en termes
d'animation peut être compensé par le charme persuasif (et,
pour certains, trouble) propre à l'art. Mais, pour qu'un portrait
acquière, dans un récit, un rôle comparable à
celui d'un double, il faut qu'il ne se limite pas à une ressemblance
réussie. Le lien vital entre un être humain et son portrait
doit s'extérioriser. Le portrait peut alors remplacer son modèle,
le concurrencer dans la vie, lui soustraire son énergie vitale; il
peut annoncer un destin, ou le réaliser” (172-73).
|
| 19.2 (1999) |
La representación de lo femenino en Cervantes |
131 |
|
doncella se efectúa sin conocerla y a través del retrato. Esto
sin contar lo que es fácil de suponer: que la circulación de
los retratos hechos en Lisboa supone un considerable número de enamorados
anónimos, entre los que bien puede encontrarse el gobernador de Roma,
que retuvo en su poder una de las copias.
Para seguir con el análisis del tema,
señalemos los seis casos en los que Auristela es representada
pictóricamente. En primer lugar tenemos el retrato que está
en el origen mismo del conflicto y que se descubre al final del libro por
boca de Seráfido, el ayo de Persiles. Éste le cuenta a Rutilio
que Magsimino, el hermano de Persiles, se enamoró de Sigismunda mediante
un retrato enviado por la reina, su madre, y que inmediatamente decidió
comprometerse con ella, loco de amor a pesar de no conocerla personalmente.
Así pues, la primera representación pictórica de Auristela
será parte fundamental del conflicto que lleva a los protagonistas
a realizar su peregrinación. Acabamos de referirnos a este enamoramiento
—y al del duque de Nemurs— como ejemplos en los que el retrato
posee un papel de mediador. Sin embargo, esta aparente mediación es
anulada por la impresión radical que la imagen representada causa
en Magsimino. Los retratos de Auristela actúan como entes autónomos
en los que se deposita una fijación fetichista —que llegará
a ser obsesiva en el caso del duque de Nemurs y el príncipe
Arnaldo—, y consiguen que Auristela se vea reducida a la imagen de su
belleza. Asistimos a una transgresión brutal de la lógica
tradicional que rige el sentido de la iconografía. El deseo amoroso
se fija en la imagen representada. La idea del retrato presupone que éste
sea representación de Auristela, pero desde el punto de vista de Magsimino
—y del duque—, su amor parte del retrato, se centra en una imagen
y, según esto, la mujer representada debe parecerse a su retrato,
siendo una copia viva de él y constituyéndose en el doble animado
de una imagen que ya ocupa el corazón del
amante.6
6 En La
toison d'or de Théophile Gautier (1839), se da un caso análogo.
En esta novela, se desarrolla hasta sus últimas consecuencias este
juego en el que la representación usurpa el lugar de lo real. El
protagonista Tiburce se entrega se entrega a un amor total hacia la imagen
de una mujer representada como Magdalena en un cuadro de Rubens. Tiburce
se relaciona sentimentalmente con Gretchen, una mujer real, que se parece
muchísimo a la imagen del cuadro. Jourde y Tortonese, al referirse
a esta novela, hablarán de la naturaleza blasfematoria del acto
artístico, lo cual podría aplicarse a la subversión
de la lógica iconográfica que se da en los retratos de Auristela:
“Tiburce est d'abord subjugué par la beauté de la Madeleine,
mais rencontre en Gretchen un reflet de cette beauté. Bizarrement,
ici, c'est la femme qui apparaît comme double du tableau: elle en donne
une [p. 132] copie amoindrie, imparfaite.
(. . .) Cet amour pour une femme imaginaire participe de la nature
blasphématoire de l'acte artistique” (Jourde y Tortonese
174-75).
|
| 132 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
El segundo caso será el famoso lienzo
realizado al desembarcar en Lisboa donde se cuentan los trabajos de los
peregrinos y del que el narrador dirá, enfatizando la imposibilidad
humana de representar la perfección de la belleza de Auristela:
Pero en lo que más se aventajó el pintor famoso fue en el retrato
de Auristela, en quien decían se había mostrado a saber pintar
una hermosa figura, puesto que la dejaba agraviada, pues a la belleza de
Auristela, si no era llevado de pensamiento divino, no había pincel
humano que alcanzase (III, 1, 438-39).
El tercer caso serán las no precisadas
copias hechas en Portugal, lo que dará una idea del inquietante flujo
incontrolado de retratos de Auristela, hecho que explicará la
aparición tardía e inesperada del cuarto retrato importante:
Acudió el pintor (. . .) a contarle el temor que tenía
no se quedase el gobernador con el retrato, el cual, de un pintor que le
había retratado en Portugal de su original, le había comprado
él en Francia, cosa que le pareció a Periandro posible, por
haber sacado otros muchos [retratos] en el tiempo que Auristela estuvo en
Lisboa (IV, 6, 675).
El cuarto retrato representará a Auristela de cuerpo entero, con el
mundo a sus pies y coronada por una corona partida en dos y será el
origen de un conflicto de celos entre los personajes —a la vez que
constituye un caso muy cargado de connotaciones en la simbología de
su forma de representación. Cuando Auristela se encuentra cara a cara
con su propio retrato (el retrato de un retrato) en la calle Bancos, el vendedor
explica su particular iconografía:
Quizá quieren decir que esta doncella merece llevar la corona de
hermosura, y que ella va hollando en aquel mundo; pero yo quiero decir que
dice que vos, señora, sois su original, y que merecéis corona
entera, y no mundo pintado, sino real y verdadero (IV, 6, 672).
Mary Gaylord ha leído este pasaje de la siguiente manera:
Although the dealer and the crowds acclaim her as the original, Cervantes
has earlier let the reader glimpse another icon, at the altar of Renato and
Eusebia on the Hermits' Island (II, 18), of Mary “Reina de los cielos
. . . los pies sobre todo el mundo”. Auristela is a link,
though not the final one, as Arnaldo believes, in a chain of
|
| 19.2 (1999) |
La representación de lo femenino en Cervantes |
133 |
|
portraits. Even the dealer's flattery leaves unrealized the whole crown and
“real” world she deserves and which her beauty seems to promise
(159).
En esta imagen pintada de Auristela ella será el significante de un
significado superior al que sirve de instrumento, tal y como ocurrió
con el caso de Aldonza/Dulcinea en el que Aldonza le prestaba su presencia
física a la dama de don Quijote. Así pues, en esta pintura
tan cargada iconográficamente, mediante la representación
plástica del personaje de Auristela/Sigismunda se producirá
un proceso de sublimación y de alejamiento del verdadero personaje
que, frente al lienzo, llegará a sentirse como su mero modelo, es
decir, como una representación más de sí misma dotada
de un significado ulterior que escapa de su propio ámbito, aunque
paradójicamente pudiera ser que éste sea su mejor retrato,
lo que se pondrá de manifiesto cuando la gente compara a Auristela
con el cuadro y la reconoce como original del prodigio de hermosura que
está pintado.
El quinto caso, desarrollado en varios episodios,
generará varias peripecias importantes y será identificado
con su modelo Auristela con más fuerza, si cabe, que en las otras
pinturas. Se trata del retrato pintado a petición de un criado del
Duque de Nemurs en el libro III, capítulo 13. Nótese que se
trata de un retrato pintado de memoria: “el pintor me ha dicho que,
de una sola vez que la ha visto, la tiene tan aprehendida en la
imaginación, que la pintará a sus solas tan bien como si siempre
la estuviera mirando” (III, 13, 578). A través de este retrato,
el duque se enamora de Auristela sin
conocerla,7 y no será Auristela sino
su representación la que provocará una lucha a muerte entre
el duque y el príncipe Arnaldo —que se terminará apropiando
el disputado lienzo. Al final Periandro servirá de mediador y la propia
Auristela se quedará con su retrato para evitar falsas esperanzas
en sus amantes y nuevas rivalidades entre ellos. Veamos el pasaje en el que
ambos caballeros defienden con su vida el derecho a la posesión de
la pintura. El duque dirá:
«. . . Salteador de celestiales prendas, no profanes con tus
sacrílegas manos la que en ellas tienes. Deja esa tabla, donde está
pintada la hermosura del cielo, ansí porque no la mereces, como por
ser ella mía.» «Eso no —respondió el otro peregrino
[Arnaldo]—, y, si desta verdad no puedo darte testigos, remitiré
su falta a los
7 Véase
lo que decimos al respecto en el caso de Magsimino (primer retrato). Tal
y como hemos apuntado antes, Magsimino y el duque de Nemurs coinciden al
enamorarse primero de la imagen, y a través de ella buscar a la
mujer.
|
| 134 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
filos de mi estoque, que en este bordón traigo oculto. Yo sí
que soy el verdadero posesor desta incomparable belleza, pues en tierras
bien remotas de la que ahora estamos la compré con mis tesoros y la
adoré con mi alma, y he servido a su original con mi solicitud y con
mis trabajos» (IV, 3, 652).
Se ve claramente que hay una identificación
completa entre la posesión de la pintura y de la mujer. Según
este proceso de reducción de Auristela a su representación
visual, de cosificación de su belleza en tanto en cuanto su imagen
se equipare a la persona en su totalidad, se llega a cierta reducción
del personaje al ámbito de su retrato. Su belleza que sirve de molde
a tantas copias que circulan por el mundo se convierte en poco más
que el original de un caso extraordinario de perfección física.
Así, Seráfido la definirá como el sujeto donde
“naturaleza cifró toda la hermosura que por todas las partes
de la tierra tiene repartida” (IV, 12, 715). Podría afirmarse
que entre los retratos y Auristela existe una diferencia de grado, cuantitativa,
pero no cualitativa, no esencial; los retratos y Auristela pertenecen al
mismo orden de cosas, son la misma cosa. Auristela se ha reducido a ser retrato
de ella misma, o mejor, los retratos se han humanizado y poseen el mismo
poder de atracción que la mujer a la que representan.
La identidad de Auristela equivale casi netamente
a su belleza física, por otro lado, concebida como prueba de la bondad
de su alma y de la superioridad en todo de su persona. Un pasaje
importantísimo será el de la enfermedad y desfiguramiento de
la dama que por obra de un hechizo se ve despojada de toda hermosura. En
este momento se ve claro que Auristela ya no es nadie y ha perdido su poder
de atracción, ya no será la piedra imán que
solía. El duque deja de amarla, entristecido por la desgracia y resuelve
ir a casarse con la dama que su madre le tiene buscada. Como explica el narrador:
Esto era al revés en el duque, que, como el amor que tenía
en el pecho se había engendrado de la hermosura de Auristela, así
como la tal hermosura iba faltando en ella iba en él faltando el amor
(IV, 9, 699).
Por su parte el único que la ama en su enfermedad y mantiene su compromiso
de entrega hacia ella es Periandro/Persiles, pero no por lo que Auristela
es en ese momento sino porque lo que fue impide que Periandro la vea tal
y como es. El vivo recuerdo de su belleza —es decir, de una Auristela
con todo su valor— se impone como una realidad más poderosa que
la actualidad que el amante no puede ver en todo su horror, ya que está
protegido por la posesión del sexto
|
| 19.2 (1999) |
La representación de lo femenino en Cervantes |
135 |
|
retrato, el que está pintado en su alma: “Y no por esto le
parecía menos hermosa, porque no la miraba en el lecho que yacía,
sino en el alma, donde la tenía retratada” (IV, 9, 698).
No olvidemos que el propio don Quijote ha pintado
en su imaginación a Dulcinea y también que —como en el
caso de Periandro— el hecho de tenerla retratada en el alma lo inmuniza
contra la sórdida realidad. Curiosamente, cuando el duque se despide,
Auristela, con los dientes ennegrecidos y deformada monstruosamente, saca
en silencio de debajo de su almohada su retrato, aquel por el que el mismo
duque y el príncipe Arnaldo casi perecen, y se lo ofrece al duque
que la abandona cortésmente.8 Esto
es una señal de que el valor residual de la dama está en la
belleza pintada en la tabla o en el alma de Periandro. Todo lo que le queda
a Auristela en ese instante son esos dos retratos —el imaginado y el
pintado— mediante los que todavía quiere hacerse valer. Así,
tal y como antes los retratos transmitían el poder de seducción
de Auristela, y eran copias de ella casi humanizadas, en este momento la
propia dama, desprovista de todo parecido con la representación de
su imagen, reivindica el ser no tanto la mujer que está postrada en
el lecho sino aquella que está pintada en la tabla. Ni que decir tiene
que el duque prefiere mil veces el retrato de una Auristela hermosa que el
amor de una Auristela enferma y, sobre todo, fea. Sin embargo, como ya
indiqué, Periandro termina quedándose con el retrato pintado,
probablemente para conjurar de una vez por todas el poder fetichista de ese
objeto que parece poner en peligro continuamente su exclusividad amorosa
sobre Auristela. Pero lo más importante es que Periandro no se desprende
del retrato de la hermosa mujer que tiene en su alma, ya que parece que
ésta es la única condición que debe cumplirse para poder
seguir amándola.9
8 En realidad
el duque emprende su viaje sin el retrato, que Periandro le había
pedido prestado.
9 Como ha
señalado la crítica, es más que obvio el paralelismo
entre el caso de Isabela en La española inglesa y el de Auristela
en cuanto a la pérdida de la belleza y la constancia de sus amantes.
Conviene, sin embargo, señalar una diferencia significativa en ambos
pasajes. Mientras que Ricaredo da por perdida la hermosura de Isabela y decide
casarse con ella exclusivamente por sus virtudes (“que puesto que tu
corporal hermosura me cautivó los sentidos —dice—, tus infinitas
virtudes me aprisionaron el alma, de manera que si hermosa te quise, fea
te adoro; y para confirmar esta verdad, dame esa mano”, I, 270),
Periandro superpone a la realidad la imagen de una Auristela en la plenitud
de su belleza, con lo que podría pensarse que no asume en el fondo
la fealdad de Auristela (“y no por esto le parecía menos hermosa,
porque no la miraba en el lecho que yacía, sino en el alma, donde
la tenía retratada”, IV, 9, 698).
[P. 136] Una curiosa
semejanza entre Isabela y Auristela mientras están feas será
la ausencia de palabras y el recurso al gesto en los momentos más
intensos. Cuando Isabela es pedida en matrimonio por Ricaredo, no sabe qué
decir y sólo acierta a sellar el desposorio con lágrimas
emocionadas. Como ya hemos visto, Auristela no supo responder al duque y
sólo pudo darle su retrato en silencio. Parece como si esta ausencia
temporal de belleza —que es el rasgo esencial de estas mujeres—
supusiera una falta de voz, una fuga no sólo de la salud sino de la
propia voluntad de ser que quedaría suspendida hasta el regreso de
la belleza.
|
| 136 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
En un paradigmático pasaje del cuarto
libro de Rabelais, Pantagruel y sus compañeros navegan por las aguas
heladas de la primavera ártica; de pronto, en pleno mar abierto, se
escuchan sonidos que surgen inconexos, como pequeñas explosiones cargadas,
cada una de ellas, de algo distinto: voces de hombres, mujeres y niños,
sonidos de cañones, relinchos de caballos, etc. El capitán
explica que al comienzo del invierno hubo una batalla y los sonidos que se
congelaron en el aire comienzan a derretirse con el buen tiempo. Pantagruel,
entonces, toma un puñado de esos sonidos congelados: son como
pequeñas cuentas de hielo de colores que al deshacerse al calor de
su mano llenan el aire de voces, de sonidos, de
palabras.10 Este episodio me hace pensar
en que los retratos de Auristela intentan congelar el sentimiento
de admiración que causa su belleza en los demás. La
admiración es una emoción espontánea, que se produce
en el momento de la contemplación de Auristela. Los retratos intentan
multiplicar extemporáneamente ese asombro, extender esa emoción
del ánimo en el tiempo y en el espacio, sin que la causa, Auristela,
esté presente. Como dice un personaje, “tengo de llevar su retrato,
siquiera por curiosidad y porque se dilate por Francia este nuevo milagro
de hermosura” (III, 13, 577). Igual que las palabras cristalizadas de
Rabelais, estos retratos actualizan la admiratio por la belleza de
Auristela sin Auristela.
Cervantes, en el Persiles, acorde con
el carácter idealista-simbólico de la obra, intenta explorar
la idea de lo sublime a través del personaje de Auristela. Lo sublime,
para Cervantes es la perfección misma del ser, perfección que
emana de la propia naturaleza, como un todo acabado que no puede mejorarse
en un punto. Esta idea de lo sublime como de lo perfecto, perfección
natural y casi milagrosa, se expresa mediante el grado máximo concebible
de belleza física —ya dijimos que Cervantes sigue en este libro
la tradición de lo bello como significante de lo bueno—:
“Acabada la comedia, desmenuzaron las damas la hermosura de Auristela
parte por parte y
10
Véase también el comentario que hace Steven Hutchinson del
mismo episodio en su libro Cervantine Journeys (9-11).
|
| 19.2 (1999) |
La representación de lo femenino en Cervantes |
137 |
|
hallaron todas un todo a quien dieron por nombre Perfección sin
tacha” (III, 2, 447). Lyotard habla de la idea moderna de lo sublime
como de algo que se puede concebir pero que ni se puede ver ni hacer ver.
Esta imposibilidad de expresar en su plenitud lo sublime supone una
frustración para el artista; de ahí el recurso a la alegoría,
a la idea abstracta, a lo fragmentario, a las metáforas. Así
pues, el concepto de lo sublime no puede comunicarse directamente y en su
plenitud, siempre tiene que hacerse por defecto, de forma indirecta. Los
retratos de Auristela son una curiosa manera de enfrentar el problema; esta
extraña historia de encuentros y desencuentros entre ella y sus copias,
esta proliferación de su rostro, esta locura de una Auristela atomizada
y dispersa permite que el efecto de la percepción de su belleza se
multiplique potencialmente hasta el infinito. Cervantes no puede expresar
cuál es el misterio de la perfección de Auristela sino mediante
la fragmentación de su ser: Auristela no sería posible sin
sus retratos. Son éstos los que procurarán una percepción
múltiple y acumulativa de su extraordinaria hermosura, lo que al fin
hará que el lector asienta a la verdad afirmada y nunca demostrada
de Cervantes: Auristela como representación de lo sublime.
En sí mismos, los retratos son mucho
más que la copia de su belleza: tienen la función de despertar
el amor y el deseo en aquellos que los miran —podrían ser llamados
erografías pues no cesan de seducir. Si percibimos a Auristela a
través de cómo la ven los demás deberíamos hablar
de la seducción. Como paradigma de lo sublime Auristela es la
seducción misma —aunque ella misma no tenga voluntad de seducir,
los demás no pueden dejar de ser seducidos. Jean Baudrillard explora
el tema de la seducción desde el ángulo de la representación.
Para él, la seducción no tiene representación posible
porque en sí misma es representación —y Auristela en tanto
que sublime no tiene representación posible pero también
es representación en sí misma. El vértigo que nos
produce la pintura o el espejo se debe a que súbitamente entramos
en el dominio de la apariencia, de la reducción de lo real a su imagen.
Para Baudrillard, la reducción de la vida a su representación
es una metáfora basada en la misma lógica que subyace en la
esencia de la seducción.
Trompe-l'oeil, espejo o pintura, lo que nos embruja es el encanto de esta
dimensión menos. Lo que era el espacio de la seducción
y se convierte en causa de vértigo. Pues si las cosas tienen por
vocación divina encontrar un sentido, una estructura donde fundar
su sentido, sin duda también tienen por nostalgia diabólica
perderse en las apariencias, en la seducción de su imagen, es
|
| 138 |
MERCEDES
ALCALÁ GALÁN |
Cervantes |
|
decir, reunir lo que debe estar separado en un solo efecto de muerte y de
seducción. Narciso.
La seducción es aquello que no tiene
representación posible, porque la distancia entre lo real y su
doble, la distorsión entre el Mismo y el Otro está abolida.
Inclinado sobre su manantial, Narciso apaga su sed: su imagen ya no es
«otra», es su propia superficie quien lo absorbe, quien lo seduce,
de tal modo que sólo puede acercarse sin pasar nunca más
allá, pues ya no hay más allá como tampoco hay distancia
reflexiva entre Narciso y su imagen. El espejo del agua no es una superficie
de reflexión, sino una superficie de absorción (67; las cursivas
son mías).
En efecto, entre Auristela y sus retratos no hay un reflejo devuelto de la
imagen ya que no existe una distancia entre la mujer y sus representaciones.
Todos son una sola cosa, una síntesis de la belleza perfecta que
inexorablemente seduce, ajena a sí misma. Auristela, desde la
extraña configuración de su personaje, nos da, al fin, un ejemplo
humano de lo sublime.
Hemos visto que la representación de
lo femenino en Cervantes, al menos en sus dos grandes novelas, complica hasta
límites difíciles de creer la construcción de la identidad
de sus dos heroínas. Dado que estas dos mujeres están hechas
de las emociones que inspiran, las representaciones que de ellas hacen los
demás desplazan inexorablemente a la realidad. Tanto Dulcinea como
Sigismunda/Auristela son criaturas múltiples, proteicas, hechas de
sueños y de deseo, vistas y admiradas por los otros que las imaginan,
las retratan y, al fin y al cabo, les dan el ser.
| UNIVERSITY OF
WISCONSIN-MADISON |
Baudrillard, Jean. De la seducción. Trad. Elena Benarroch.
Madrid, Cátedra, 1989.
Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. 2 vols. Ed.
Luis Andrés Murillo. 5ª ed. Madrid, Castalia, 1987.
——. Novelas ejemplares. 2 vols. Ed. Harry Sieber. Madrid:
Cátedra, 1981.
——. Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Ed. Carlos Romero
Muñoz. Madrid: Cátedra, 1997.
Foucault, Michel. Hermenéutica del sujeto. Trad. y ed. Fernando
Álvarez-Uría. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1994.
Gaylord, Mary. “Ending and Meaning in Cervantes' Persiles y
Sigismunda”. Romanic Review 74 (1983): 152-67.
Jourde, Pierre, y Paolo Tortonese. Visages du double. Un Thème
littéraire. París, Éditions Nathan, 1996.
Lyotard, Jean-François. The Differend: Phrases in Dispute.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
Rabelais, François. Oeuvres complètes. 2 vols. Ed. Pierre
Jourda. Paris: Garnier, 1962.
139