Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert. Herzog Anton Ulrich-Museums Braunschweig.
Reviewed by Virginie Spenlé
Published on H-Museum (April, 2004)
Das Braunschweiger Herzog Anton Ulrich-Museum feiert dieses Jahr sein 250-jähriges Bestehen: Im Jahre 1754 hatte Carl I. von Braunschweig-Wolfenbüttel sein Kunst- und Naturalienkabinett als eines der ersten öffentlichen Museen im deutschen Reich zunächst in der Braunschweiger Burg Dankwarderode, dann im Paulinerkloster einrichten lassen. Zum Jubiläumsprogramm zählen u.a. die Ausstellung "250 Jahre Museum. Von den fürstlichen Sammlungen zum Museum der Aufklärung" (29. April-22. August 2004) sowie das internationale Symposium "Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert", welches das Museum in Zusammenarbeit mit dem Institut für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg vom 3. bis 5. März 2004 in Braunschweig veranstaltete. <p> Tagungen zur Sammlungsgeschichte erleben derzeit eine regelrechte Blüte: Im Oktober 2003 wurde in Basel ein Symposium zu schweizerischen Sammlungen im 18. Jahrhundert organisiert; im Dezember debattierte man in Paris über Sammlungen und Kunstmarkt in Frankreich zwischen 1789 und 1848, kurz darauf wurden die Mechanismen des Kunstmarktes zwischen 1660 und 1830 auf einer Tagung in London thematisiert. Zuletzt organisierte das Institut für Kunstgeschichte der Universität Stuttgart im Februar 2004 einen Studientag zur Überlieferung der Sammlung vom 16. bis 18. Jahrhundert. Diese Auflistung ließe sich beliebig fortsetzen, doch ist die typologische Untersuchung der fürstlichen Sammlung im 18. Jahrhundert bisher ein Forschungsdesiderat geblieben. Zwar fand im Jahr 1993 ein Kolloquium zur Entstehung des modernen Kunstmuseums in Europa statt,[1] doch die spezifische Rolle der fürstlichen Sammlung wurde in diesem Kontext nicht untersucht. <p> Diesbezüglich verwies Michael Wiemers (Halle) in seinen einleitenden Worten zur Braunschweiger Tagung auf die zweideutige Funktion der fürstlichen Sammlung im 18. Jahrhundert, die auch auf das öffentliche Kunst- und Naturalienkabinett in Braunschweig zutreffe: Sie sei zwar als symbolischer Ausdruck der fürstlichen Macht zu verstehen (Grasskamp),[2] der fürstliche Hof habe jedoch der Kunst, und somit auch der Kunstsammlung, zur Autonomie verholfen (Sheehan in Anlehnung an Warnke).[3] Zu dieser Frage sollten 18 Referenten Stellung nehmen, deren Beiträge in drei Sektionen gegliedert waren. Zunächst wurden Sammler und ihre Sammlungen vorgestellt, um dann auf Gemäldegalerien einzugehen. Schließlich rückte der institutionelle Wandel von der fürstlichen Sammlung zum öffentlichen Museum in den Vordergrund. <p> Als Einstieg in die Thematik sprach Cornelia Skodock (Langenhagen) zu den Museumsgründungen Peters I. und Katharinas II. Sie verdeutlichte den unterschiedlichen Umgang beider Herrscher mit Sammlungen. Während Peter I. seine naturwissenschaftlich orientierte "Kunstkammer" in einem eigens dafür errichteten Bau zur Förderung der Wissenschaft öffentlich einrichten ließ, dienten die Kunstsammlungen der Zarin Katharina eher der Unterhaltung eines ausgesuchten Publikums. Dabei betonte Skodock die Instrumentalisierung der Sammlungen durch beide Herrscher zur Europäisierung Russlands. <p> Nina Simone Schepkowski (Berlin) folgte mit einem Referat zu Johann Ernst Gotzkowsky, der als Gemäldesammler und Kunstagent Friedrichs II. die Geschmacksbildung im friderizianischen Berlin entscheidend beeinflusste. Indem sie Gotzkowskys Agententätigkeit rekonstruierte und in Beziehung zu größeren Sammlungen (Dresden) setzte, machte Schepkowski die Netzwerke und Mechanismen deutlich, die den Aufbau einer fürstlichen Sammlung bedingten. Johannes Zahlten (Braunschweig) verdeutlichte am Beispiel der Stuttgarter Sammlungen, welchen Einfluss Reisen auf die Gestaltung fürstlicher Sammlungen ausübten. Er zeigte, dass die Italienreisen des Herzogs Carl Eugen von Württemberg diesen weniger in künstlerischer als in wissenschaftlicher Hinsicht prägten. Aus der Besichtigung zahlreicher wissenschaftlicher Einrichtungen hatte er eine Aufgeschlossenheit gegenüber naturwissenschaftlichen Fragen entwickelt, die sich in der Reorganisation der Stuttgarter Sammlungen niederschlug. Mit dem Beitrag von Gerhard Kölsch (Frankfurt am Main) wurde die gedächtnisstiftende Funktion der Sammlung angesprochen. Henriette Amalie von Dessau-Anhalt, die wegen der Geburt eines unehelichen Sohnes vom Dessauer Hof verbannt worden war, vereinigte in ihrer Residenz in Frankfurt-Bockenheim Gemälde, Mineralien, Münzen und Bücher. Sie vermachte diese universale Sammlung schließlich als Fideikommiss dem Fräuleinstift in Herford, in dem sie Kanonissin war, und sicherte somit die Überlieferung ihrer Sammlung und ihrer Person für die Nachwelt. <p> Im zweiten Abschnitt der Tagung wurde zunächst die Kasseler Gemäldegalerie vorgestellt. Gregor Weber (Kassel) gab einen Einblick in die Sammeltätigkeit des Landgrafen Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel und führte am Beispiel der Galerie im Palais Bellevue vor, nach welchen Prinzipien Gemälde um die Mitte des 18. Jahrhunderts gehängt wurden. Tristan Weddigen (Bern) thematisierte ebenfalls die Präsentationsästhetik von Sammlungen anhand der verschiedenen Hängungen in der Dresdener Gemäldegalerie. Dabei verdeutlichte er die Interaktion zwischen der Hängung von Gemälden und der Erschaffung eines Kanons in Kunst und Kunstgeschichte. Weddigen zeigte nicht nur, wie die Hängung zur Inszenierung der Hauptwerke genutzt wurde, er ging auch auf die Wirkung dieser Präsentation in Form von literarischer und künstlerischer Rezeption ein. Karl Schütz (Wien) widmete sich der Präsentation der Wiener Gemäldesammlung in der Stallburg und später im Oberen Belvedere. Ohne auf die Ordnungsprinzipien der Sammlung einzugehen,[4] stellte er die historischen Umstände vor, in denen der Paradigmenwechsel von der barocken zur chronologisch-didaktischen Hängung eingebettet ist. Neben Wien, Kassel und Dresden wurden auch bescheidenere Sammlungen vorgestellt wie etwa die des Mainzer Kurfürsten Friedrich Carl Joseph von Erthal (Gernot Frankhäuser, Mainz) und des Barons Samuel von Brukenthal, Gouverneur Transsilvaniens (Maria Ordeanu, Sibiu). Vor allem im Falle des letzteren wurde die Vorbildfunktion der großen fürstlichen Kunstsammlungen (hier Wien) bis an die äußersten Grenzen des Heiligen Römischen Reiches betont. Brukenthal, der eine Sammlung zu Repräsentationszwecken in Wien aufgebaut hatte, gewährte später zwecks öffentlicher Geschmacksbildung Zugang zu den Sammlungen in seinem Stadtpalast in Hermannstadt / Sibiu, den er testamentarisch als öffentliches Museum stiftete. <p> Der institutionelle Wandel von der fürstlichen Sammlung zum öffentlichen Kunstmuseum bildete den dritten Schwerpunkt der Tagung. Zunächst gerieten die Sammlungen geistlicher Fürsten in Italien in das Blickfeld. Carole Paul (Santa Barbara) sprach über das Kapitol und die Geburt des modernen Museums. Sie verwies darauf, dass sich die Päpste durch die Gründung eines Kunstmuseums auf der Piazza del Campidoglio als Beschützer der Künste und patriotische Helden inszenierten. Zugleich war aber das Museo Capitolino zu einer Institution der Kunst geworden, die sowohl dem Kunstkenner (durch Besichtigen der Ausstellung oder Studieren des illustrierten Katalogs) als auch dem Künstler (durch Zeichnen in der Sammlung oder in der räumlich im Museum integrierten Accademia del Nudo) zur Bildung offen stand. Thomas Heskia (Wien) stellte die Villa Albani als Prototyp eines modernen Museums vor, als Rahmenbau für eine Sammlung, die zwar zur Steigerung des Prestiges ihres Besitzers, aber v.a. auch durch proto-museale Präsentation und wissenschaftliche Bearbeitung zur Verstetigung der Sammlung selbst beitragen sollte. Cyrille Sciama (Paris) trug zum sog. "Museum" des Comte de Provence vor, einer aufgeklärten Gelehrtengesellschaft, die sich der Förderung der Künste und der Wissenschaft verschrieben hatte. Sein Referat erinnerte daran, dass Museum oder "Musaeum" von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert sowohl einen Sammlungsort als auch eine Forschungs- und Begegnungsstätte der Gelehrten bezeichnete.[5] <p> Bärbel Küster (Stuttgart) äußerte sich nicht zur fürstlichen Sammlung, sondern zur Funktion und zum Öffentlichkeitscharakter der Kunstsammlung in England. Nichtsdestotrotz lieferten ihre Ausführungen wesentliche Denkanstöße. Sie untersuchte die Zugänglichkeit von Privatsammlungen in Zusammenhang mit Kunstmarkt, Kunsttheorie und druckgraphischen Reproduktionen und kam zu dem Schluss, dass das Entstehen eines "diskursiven Museums" in der Öffentlichkeit Voraussetzung für die Erschaffung des modernen Museums ist. Michael J. Klein (Mainz) untersuchte Sammlungen römischer Provinzialdenkmäler in Mainz, Kassel und Mannheim, die zur dynastischen Legitimierung (weltlicher Fürsten) oder Kontinuitätsstiftung (geistlicher Fürsten) genutzt wurden und andererseits zur Erschaffung einer identitätsstiftenden "vaterländischen Geschichte" beitrugen. Claudia Schnitzer (Dresden) widmete sich der Geschichte des Dresdener Kupferstich-Kabinetts, das 1720 als eine Art Universalsammlung "auf Papier" ("ein höfisches Dokumentationszentrum") gegründet wurde und sich später zwecks Ausbildung von Künstlern und Kunstkennern zu einer öffentlichen Einrichtung entwickelte. An Schnitzers Ausführungen anknüpfend präsentierte Angela M. Opel (München) die Schausammlung des Kurfürsten Carl Theodor von der Pfalz zwischen 1758 und 1793: Eine Zeichnungssammlung (künstlerische und architektonische Entwürfe sowie auch Figurinen und Prospekte), die als repräsentative Auswahl (pars pro toto) an den Wänden des Mannheimer Kupferstichkabinetts hing. Aus beiden Referaten wurde deutlich, dass sich das Kupferstichkabinett im 18. Jahrhundert sowohl räumlich als auch ideell zwischen Kunst- und Naturaliensammlungen situierte. Der Stich wurde dabei nicht als eigene Kunst gewürdigt, sondern als Medium zum Erwerb von Gelehrsamkeit und später von Kunstkennerschaft. Zur Zugänglichkeit der Sammlungen äußerten sich Angelika Ruge (Berlin; Besucherbücher in Dresden und Kassel) und Carola Muysers (Cottbus). Muysers konzentrierte sich dabei auf weibliche Künstlerinnen als Galeriegängerinnen. Sie verdeutlichte, dass die Zugänglichkeit fürstlicher Sammlungen Frauen neue Perspektiven eröffnete: Sie konnten den Akademieunterricht, der ihnen weitestgehend untersagt war, durch Kopieren nach dem Original in der Galerie ersetzen, was ihnen zu einer wesentlichen Professionalisierung verhalf. <p> Dank der thematischen Zuspitzung konnte im Verlaufe der Tagung ein kohärentes und zugleich differenziertes Bild eines Sammlungstypus entworfen werden, das bisher von der Forschung vernachlässigt wurde. Die fürstliche Sammlung entwickelte sich zum Ende des 18. Jahrhunderts hin zu einem Ort des Lernens und verlor dadurch ihren exklusiven, fürstlichen Charakter. Sie war Kunstmuseum geworden und diente den Künstlern zur Professionalisierung und den Liebhabern zum Erwerb von Kunstkennerschaft. Die Referenten untersuchten den institutionellen Wandel der fürstlichen Sammlung zum öffentlichen Museum anhand der Ankaufstrategien, der Sammlungsarrangements sowie auch des Öffentlichkeitscharakters. Vor allem sorgte der Öffentlichkeitsgrad der fürstlichen Sammlung für Diskussionsstoff. Die Referenten maßen ihn an der Zugänglichkeit (Öffnungszeiten, Besucherbücher, Führung) und an der Publizität (Kataloge, Stichwerke) einer Sammlung. Dabei gelang es aber den wenigsten, die spezifische Rolle der Öffentlichkeit beim Wandel der fürstlichen Sammlung zum modernen Museum herauszuarbeiten. Wer die Formierung einer bürgerlichen Öffentlichkeitssphäre im Sinne von Habermas als Auslöser für die Entstehung des modernen Kunstmuseums betrachtet, begibt sich nämlich in eine Sackgasse: Die Gästebücher einiger fürstlicher Kunstkammern verzeichneten im 17. Jahrhundert genauso viele bürgerliche Besucher wie die fürstlichen Kunstsammlungen ein Jahrhundert später.[6] Kunstkammern waren deswegen aber keine Museen im modernen Sinne. Allein Bärbel Küster entwarf mit ihrem Modell des "diskursiven Museums" ein schlüssiges Deutungsmuster: Erst der öffentliche Diskurs über Kunst bewirkte die Emanzipation der Sammlung von ihrem höfischen Kontext. Als ergänzendes Beispiel hätte man die Einrichtung der Galerie du Luxembourg als erstes Museum in Frankreich aufführen können. Die Forderung nach öffentlicher Ausstellung der besten Gemälde aus der königlichen Sammlung war nämlich das Ergebnis einer länger andauernden diskursiven Auseinandersetzung mit der Malkunst. Die Kunstkritiker im Salon (La Font de Saint Yenne), die Pariser Kunsthändler (Gersaint und Mariette) und Sammler (Philippe II d'Orléans, Pierre Crozat) waren dabei Wortführer gewesen.[7] <p> Über die Öffentlichkeitsfrage hinaus hätte es sich gelohnt, näher auf die Bedeutung und Funktion der Sammlung am Hof einzugehen. Warum legten Fürsten im 18. Jahrhundert einen so großen Wert auf qualitätsvolle, sinnvoll geordnete und präsentierte Sammlungen? Welche Rolle spielten die Sammlungen am Hof? An dieser Stelle wären interdisziplinäre Überlegungen angebracht gewesen. Manche Referenten erwähnten flüchtig die Indienstnahme der Sammlung zur fürstlichen Repräsentation, doch keiner ging näher darauf ein. Kunstobjekte (Gemälde, Skulpturen, Preziosen u.ä.) waren in der Tat nicht nur zu Dekorationszwecken in den Paradeappartements der meisten fürstlichen Residenzen ausgestellt, sie wurden zumeist in spezifischen Sammlungsräumen (Kabinetten, Galerien) inszeniert, die zum zeremoniellen Parcours gehörten. Dabei diente die Kunstsammlung nicht nur als Luxuskonsum zur sozialen Distinktion, [8] sie verwies vor allem symbolisch auf den erlesenen Geschmack des Fürsten und trug somit zur Legitimierung seiner sozialen und politischen Geltungsansprüche bei. Die Kunstsammlung war aber nicht nur Medium zur Vergegenwärtigung des Fürsten, sie repräsentierte genauso den geltenden Kunstkanon (wie von Tristan Weddigen am Beispiel der Hängung gezeigt) und wurde daher zu einer normierenden Kunstinstitution, sobald sie in den öffentlichen Diskurs zur Kunst als Wissenschaft einbezogen wurde. <p> Neben den hier angeführten Kritikpunkten sollen zum Schluss die Verdienste dieser Tagung hervorgehoben werden: Mit den kaleidoskopartigen Referaten wurden die institutionellen Mechanismen herausgearbeitet, die zur Entstehung des Kunstmuseums am Hof führten. Dabei lag bisher keine grundlegende Forschung zu diesem Themenbereich vor. Das Ergebnis der Tagung ist also als positiv zu bewerten. Der von Jochen Luckhardt und Michael Wiemers geplante Tagungsband wird sicherlich eine solide Arbeitsgrundlage für weitere Forschungen zur fürstlichen Sammlung im 18. Jahrhundert bieten. <p> Notes <p> [1]. Edouard Pommier (Hg.): Les musées en Europe à la veille de l'ouverture du Louvre, Paris 1995. <p> [2]. Walter Grasskamp: Museumsgründer und Museumsstürmer. Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums, München 1972. <p> [3]. James J. Sheehan: Geschichte der deutschen Kunstmuseen. Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, München 2002; Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Köln 1985. <p> [4]. Diese wurden eingehend untersucht von Debora J. Meijers: Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780, Wien 1995. <p> [5]. Paula Findlen: The Museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in: Journal of the History of Collections 1 (1989), S. 59-78. <p> [6]. Etwa die Besucherbücher der Dresdener Kunstkammer, vgl. Konrad Heyn: Aus den Fremdenbüchern der Dresdner Kunstkammer, in: Mitteilungen aus den Kgl. Kunstsammlungen 1915, S. 72-83. <p> [7]. Andrew MacClellan: Inventing the Louvre. Arts, politics and the origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge 1994. <p> [8]. Norbert Elias: Die höfische Gesellschaft, Frankfurt am Main ³1999. <p>
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Citation:
Virginie Spenlé. Review of , Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert.
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