From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 17.1 (1997): 46-61.
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Tradición e innovación en la novelística cervantina


EDWARD C. RILEY

Miguel de Cervantes, como sabe todo el mundo, publicó cinco libros de prosa narrativa: La Galatea, la Primera Parte de Don Quijote, las Novelas ejemplares, Don Quijote Parte Segunda, y Persiles y Sigismunda, obra póstuma. Cualquiera que fuera la combinación de razones que le motivaron a componer cada una de estas obras, había en cada caso un estímulo particular. Este es casi siempre evidente, y las más veces, aludido de modo explícito. El estímulo era una obra u obras anteriores de tipo más o menos parecidas a la obra cervantina. Cervantes leía con avidez, y tal vez más que otros sabía que la literatura era un océano de intertextualidad. Quiero hablar de dos solamente de estos estímulos en relación con las obras afectadas. Pero permítanme algunas breves palabras muy de paso a propósito de las demás.
     La Galatea —“estas primicias de mi corto ingenio” la llamaba su autor— sin duda debe la existencia mucho más a la moda contemporánea de lo pastoril que a cualquier estímulo antiguo. Como autor bisoño querría distinguirse en el campo tan de moda del libro de pastores, mezcla de prosa y verso. Por cierto, habla de “la ocupación de escrebir églogas” y hace mención de las églogas del príncipe de la poesía latina, Virgilio,1 pero es probable que tenía la conciencia

     1 Cervantes, La Galatea, ed. J. B. Avalle-Arce. Madrid: Espasa-Calpe, 1961, prólogo, t. 1, 5, 8.

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genérica menos desarrollada que el sentido narrativo en esta época de su vida.
     El caso de la Primera Parte de Don Quijote es muy distinto desde luego. Nace de unas reflexiones sobre los libros de caballerías. Pero ocurre un desplazamiento y estas reflexiones se convierten en agentes de la acción narrativa dentro de la ficción. El tema es demasiado grande para incluirse como parte de esta comunicación; además ha sido tratado por otros desde varios puntos de vista, e incluso por mí mismo. Por eso no voy a decir más aquí. Lo mismo en cuanto a la Segunda Parte del Quijote: excepto para recordar que en este caso el estímulo no viene de los libros de caballerías tanto como de la Primera Parte del mismo Quijote.
     Tampoco es necesario detenerme en la colección de las Novelas ejemplares. Basta acordarnos de que Cervantes reclama el premio de la originalidad por escribir novelas cortas en lengua castellana, mientras que reconoce la prioridad histórica de las ya escritas en lenguas extranjeras, refiriéndose tácitamente sin duda a los novellieri italianos como Bocaccio, Bandello, Giraldi Cinthio y otros.2
     Quedan las dos obras que quiero considerar en este contexto. La última Novela ejemplar, el Coloquio de los perros, y después la última obra escrita por Cervantes, Persiles y Sigismunda.
     El Coloquio de los perros tiene un parentesco con sus antecedentes casi tan complejo como el de Don Quijote con los suyos, aunque de tipo distinto.3 Se complica la cuestión por tener el Coloquio una conexión con la novela picaresca contemporánea, en especial Guzmán de Alfarache. No me interesa este segundo aspecto ahora, salvo de manera muy secundaria. De todas formas, ha sido muy estudiado. Lo que me importa es que, para componer esta obra excepcional, Cervantes ha recurrido a los antecedentes de la picaresca en la Antigüedad y a sus descendientes inmediatos de mediados del siglo XVI. Son antecesores también de Lazarillo de Tormes, lo cual no es ninguna casualidad.
     Las obras a las que me refiero son las siguientes: la Metamorfosis o el Asno de oro de Lucio Apuleyo (siglo 2 después de Cristo),

     2 Cervantes, Novelas ejemplares, ed. J. B. Avalle-Arce. Madrid: Castalia, 1982, prólogo, t. 1, 64-5.
     3 Un estudio más detallado de este asunto se encuentra en E. C. Riley, “The Antecedents of the Coloquio de los perros” en Negotiating Past and Present. Readings in Spanish Literature presented to Javier Herrero, ed. David Gies, en prensa. La edición del Coloquio de los perros a la que me refiero es la de Avalle-Arce en el tomo 3 de las Novelas ejemplares citadas en la nota anterior.


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traducido por Diego López de Cortegana (1525).4 Los diálogos de Luciano de Samosata, en versión latina, española o italiana del Renacimiento. El diálogo de El crotalón (atribuido a Cristóbal de Villalón).5 Y finalmente, la historia de Falcheto incluido en el Baldo, libro de caballerías libremente basado en el Baldus, largo poema en latín macarrónico de Teófilo Folengo.6 En estas obras se encuentran una u otra de las dos características más llamativas del Coloquio de los perros. Primero, la particularidad formal de que la obra se sirva de la forma dialogada; y segundo que los interlocutores-protagonistas sean animales.
     Entre los antecedentes, la única obra que Cervantes con toda seguridad leyó es el Asno de oro: la bruja Cañizares se refiere explícitamente a esa novela en el Coloquio. No es tan fácil demostrar su conocimiento de ningún diálogo particular de Luciano, pero muchos de ellos le eran accesibles. Su prestigio, y la semejanza que se puede ver entre ciertas preocupaciones e inclinaciones irónicas de Luciano y Cervantes son tales que la afinidad, al menos, no puede ponerse en duda. La divulgación del diálogo lucianesco por medio de Erasmo y sus discípulos españoles refuerza la conexión. El Crotalón, basado directamente en el diálogo de Luciano, El sueño o El gallo, tiene que incluirse entre los antepasados del Coloquio, a pesar de que quedó sin publicar, de modo que es muy poco probable que Cervantes lo leyera.
     En cuanto a la breve historia de Falcheto, es posible que Cervantes leyó el Baldo (Sevilla, 1542), aunque al parecer el libro era raro y no muy conocido. Sus cualidades y su gran interés histórico fueron plenamente expuestos por Alberto Blecua hace unos veinte años.7 La breve historia de Falcheto trata de uno de los compañeros de Baldo, transformado en perro por la brujería, y después restituido a su forma humana de manera bastante imperfecta, pues quedó con piernas caninas —detalle que a Folengo se le olvidó explicar, defecto remediado aquí por el autor español.
     El sueño o El gallo y El crotalón son los únicos diálogos entre los antecedentes. Y ambos contienen una narrativa central, aunque muy

     4 Lucio Apuleyo, La metamorfosis o El asno de oro, trad. de Diego López de Cortegana. Madrid: Calpe, Colección Universal, 1920.
     5 Cristóbal de Villalón, El crotalón, ed. A. Cortina. Madrid: Espasa-Calpe, Austral, 1973.
     6 Véase abajo la nota 7.
     7 Alberto Blecua, “Libros de caballerías, latín macarrónico, y novela picaresca: la adaptación castellana del Baldus (Sevilla, 1542)”, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 35, 1972, 145-239.


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fragmentada, que se refiere a las transformaciones de Pitágoras. En realidad, es poco más que un apoyo para el comentario satírico-filosófico sobre la sociedad y la moralidad humanas. En cambio, la historia autobiográfica de Berganza es la columna vertebral del diálogo de los perros; tiene coherencia y entereza narrativas a pesar de las repetidas interrupciones de uno u otro de los interlocutores. Por supuesto, la intención de cada uno de los diálogos anteriores es distinta, por ser la de un escritor satírico, no de un novelista.
     El éxito de Cervantes es doble. En primer lugar es el de haberse dado cuenta de que hay una segunda voz que critica, comenta e interpreta, y que tiene un papel ineludible en el proceso creativo de la novela. Segundo, es su aprecio por la importancia de la observación y comentario sociales procedentes de los diálogos satíricos. Me inclino a creer que la originalidad del Coloquio consiste principalmente en la comprensión del potencial de estos componentes. El subtítulo de su novela ejemplar, “novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza” resulta como una desconstrucción de la novela, pues separa en cierta medida la función narrativa y la comentadora. Aclara el problema puesto en relieve por Mateo Alemán en Guzmán de Alfarache al diferenciar las voces del narrador-protagonista y del narrador-comentador-pícaro-reformado sin dejar de atribuirlas a una sola persona. No digo que el Coloquio soluciona el problema para el novelista, pero era un experimento notable, el cual reconoce formalmente la potencialidad y problemática de esta enorme dimensión comentadora de la novela moderna.
     La bimembración de la obra cervantina efectuada por la forma dialogal no es todo, ni mucho menos. El coloquio de Cipión y Berganza se muestra en trabazón con otras narraciones, o bien formando parte de ellas dentro del marco Casamiento-Coloquio. El diálogo perruno es algo que ocurrió a Campuzano, quien lo escuchó, o lo soñó, o lo inventó, y lo comunicó por escrito a su amigo Peralta. Esta amistad pertenece a otra historia no narrada . . . Y allí vamos a dejarlo.
     Cervantes cambia y realza la participación de los dialogantes en comparación con la de Micilo y el Gallo. Micilo tiene casi siempre el papel de oyente y discípulo del Gallo (anteriormente Pitágoras). En el Coloquio Cipión es quien escucha la narración, pero no es nada pasivo; al contrario, adopta una actitud crítica, benévola pero autoritaria. Interviene con comentos y críticas, y toma una parte activa en la formación de la narrativa de Berganza. Aumenta y enmienda detalles, y ayuda en la interpretación de la historia. Así Cipión llega a implicarse en la interpretación de los hechos, algunos de los cuales le afectan directamente —algo como el psicoanalista con su paciente.


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(¡Qué gran casualidad que el joven Sigmund Freud llegara a conocer el Coloquio de los perros, y durante diez años llegara a escribir a su amigo Silberstein firmándose Cipión!)8 Según el alférez Campuzano (quien sigue aquí a Cicerón), empleaba la forma del diálogo para evitar repetir “dijo Cipión, respondió Berganza” (p. 238). Es una razón nimia: las consecuencias eran trascendentales.
     El coloquio retiene algo del carácter misceláneo de sus antecesores respecto a la conversación de los perros. Guarda la libertad de movimiento entre los temas sin orden especial, según los caprichos de los que hablan. Recuérdese que los años del Crotalón lo eran también de las famosas misceláneas, encabezadas por la Silva de varia lección de Pedro Mexía. Era otra corriente literaria en aquellos años fértiles de mediados del siglo XVI. Pero el contenido desordenado se justifica no sólo por la espontaneidad de la conversación, sino además por otro recurso presente en los diálogos de Luciano, el Crotalón y el Coloquio. Me refiero al sueño. Es un componente de importancia, al que vuelvo dentro de poco.
     El elemento misceláneo representa una interrupción repetida en el progreso de la autobiografía de Berganza por vía de reparos, elaboraciones, asociaciones, etcétera. Por consiguiente, Cipión reprocha constantemente a su compañero las digresiones (“Basta, Berganza, vuelve a tu senda y camina” —p. 254). Con esto, efectivamente se abre la cuestión infinita de la pertinencia, y los límites y la naturaleza de la narrativa.
     Otra característica del Coloquio, heredada en parte al menos del diálogo satírico y del Asno de oro, novela también satírica, es el retrato panorámico y pesimista de la sociedad humana. El mundo pintado suele ser brutal, engañoso y miserable. El peor de todos, a mi parecer, es el Asno de oro con su mundo espantoso de homicidio, rapiña y lascivia, presidido por la nigromancia. Pero, por cierto, el de Falcheto no es mucho mejor; tampoco el del Crotalón. Huelga hacer comparaciones con el Coloquio cervantino. Basta recordar que la vida de Berganza empieza (según él) en un matadero sevillano, llega al punto culminante en la casucha de una bruja y termina en un hospital de sifilíticos.
     Con todo, recordemos que a pesar de su misantropía la sátira siempre, o casi siempre, tiene un aspecto humorístico. La novela de Apuleyo se consideraba como cómica, desde puntos de vista importantes,

     8 Véase E. C. Riley, “Cervantes, Freud and Psychoanalytic Narrative Theory”, Modern Language Review, 88, 1993, 1-14, y “‘Cipión’ writes to ‘Berganza’ in the Freudian Academia Española”, Cervantes, 14, 1994, 3-18.


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por ejemplo las incongruencias de comportamiento del hombre-bestia. La historia de Berganza por supuesto contiene sucesos cómicos (cf. el episodio del alguacil y el bretón); y el tono bastante festivo de la conversación de los perros sirve para aliviar la lobreguez.
     La novela de Apuleyo además es cómica en el sentido tradicional de tener una conclusión feliz. Lucio se redime de su condición bestial, se convierte al culto religioso de Osiris y se le recibe en el sacerdocio. Berganza y Cipión son menos afortunados. Las condiciones para convertirse en hombres, anunciadas por la bruja, no les son de ayuda alguna. Sin embargo, su retiro del mundo vicioso de los hombres para dedicarse al servicio de los menesterosos es una especie de salvación feliz y positiva.
     En el Siglo de Oro español era muy raro que la representación pesimista de la condición humana no se viera sub specie aeternitatis. Caerse el hombre al estado de un animal para luego elevarse como hombre sublimado era tema ideal para la alegoría ejemplar cristiana. Termina López de Cortegana su traducción de Apuleyo con las palabras:

Y en este envolvimiento de su historia se parecen y expresan nuestras costumbres y la imagen de nuestra vida continuada . . . para servir a Dios y a su Divina Majestad (p.383).

     El segundo rasgo sumamente distintivo del Coloquio de los perros, que he mencionado al principio, es la asignación de los papeles de interlocutores y protagonistas a dos perros. En las obras anteriores los personajes principales, a excepción de Micilo, son híbridos de humano y animal, de un tipo u otro. El Gallo ha sido humano (el filósofo Pitágoras, nada menos) antes de morirse por primera vez. Lucio empieza como hombre, se metamorfosea, por error, en asno y vuelve a ser hombre. Falcheto, hombre, es convertido en perro, y de nuevo, pero de modo incompleto, en hombre. Berganza y Cipión, según la Cañizares, han nacido de madre humana, y es de presumir que fueron transformados antes de parir o durante el parto. Sobre este misterio hay un gran punto interrogativo, pero evidentemente ya han recibido el don de la palabra humana. Innecesario es insistir en la complicación y suspenso creados por Cervantes con este fenómeno.
     La justificación principal para las inteligencias críticas de la idea fantástica de animales parleros era la consagrada a la fábula esópica: a saber, que la doctrina moral contenida bajo el disfraz de la ficción la rescataba de ser disparate. Así el autor del Crotalón asegura a sus lectores de la “doctrina abscondida y solapada debajo de facecias, fábulas, novelas y donaires” que contiene (pról., p.23). Y al hablar


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de los “grandes y muy admirables secretos y misterios . . . en el meollo y interior” de las ficciones mitológicas de los poetas antiguos (c. 14, p. 198), seguramente se está muy cerca de las “verdades . . . dichas por señas”, el “sabroso y honesto fruto” y el “misterio . . . escondido”, aseverados por Cervantes en el prólogo a las Novelas ejemplares.9
     Ni en las fábulas ni en los cuentos de niños hace falta justificar las imposibilidades empíricas. Pero aquí no se trata de fábulas ni cuentos de niños. Aunque todas las obras bajo consideración siguen queriendo justificarse moralmente, dan un paso en la dirección de la verosimilitud novelística. Este paso se ve en que el prodigio de animales hablantes parece exigir una explicación razonable, o por lo menos aceptable.
     Para Pedro Ciruelo, en su Reprobación de las supersticiones y hechicerías (1530), “ver algún animal bruto hablar como hombre en la lengua de los hombres que le entienden” era un “effecto maravilloso” sin causa física conocida y por tanto sobrenatural.10 De acuerdo, pero ¿qué clase de suceso sobrenatural? En los textos antecedentes, como en el Coloquio mismo, se hace mención de tres.
     Uno de ellos es el portento. Este puede manifestarse bajo muchas formas distintas, pero a menudo es mediante un comportamiento animal excepcional o contrario a la naturaleza. Cuando habla el Gallo por primera vez, Micilo exclama: “¿El gallo habla? ¿Qué mal agüero o monstruoso prodigio es éste?”11 Se veía el portento como señal divinamente ordenada de sucesos extraordinarios inminentes. Opina Cipión que “este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales, . . . tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes” (p. 243). La idea se mantiene intacta hasta el final del coloquio por la profecía de la Cañizares, según la cual los perros no han de recobrar la forma humana hasta que los soberbios sean derribados y los humildes alzados (p. 294). Esto parece indicar o el Día del Juicio o la Revolución Mundial. Al ser así, el hablar de los perros sería un portento de gravedad insuperable.
     Otra manera de someter lo fantástico al dominio de la razón era desmaterializarlo revelándolo como cosa soñada. En el diálogo de Luciano la misma palabra sueño se incluye en el título como alternativa

     9 Novelas ejemplares, prólogo, 63-5.
     10 Pedro Ciruelo, Reprobación de las supersticiones y hechicerías, ed. A. Ebersole. Valencia: Albatrós Hispanófila, 1978, 36.
     11 El crotalón, canto 1, p. 27.


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a gallo. El autor del Crotalón, en el prólogo a la obra, a imitación de Luciano, se apropia del mismo recurso. Cervantes, por supuesto, lo utiliza de manera mucho más variada y sugestiva. Deja siempre abierta la posibilidad de que Campuzano, sudando sus “catorce cargas de bubas” en el hospital, hubiera soñado el coloquio canino. La conversación ocurre en las horas silenciosas de la noche. Duerme Campuzano mientras Peralta lee el manuscrito, para despertar en el mismo momento en que se acaba la lectura. Finalmente, se ofrece la sugerencia borgesiana de que son los perros los que están soñando.
     La tercera explicación, y la principal, es la metamorfosis. Esta, desde luego, es insuficiente por sí y pide otra. En nuestros textos se encuentran dos. Una de ellas es la reencarnación, que figura en el diálogo de Luciano, así como en el Crotalón. No tiene nada que ver con el Coloquio de los perros.
     La otra sí. Es decir, la transformación por medio de la brujería. La nigromancia estaba desacreditada y condenada por la Iglesia, sin embargo, la creencia en ella estaba muy difundida. Retenía un asidero en el mundo real como creencia popular. Y como tal, ofrecía una explicación suficiente para la suspensión de la incredulidad del discreto lector. (Aun entre las autoridades se puede notar cierta inconsistencia o ambigüedad sobre el tema.) La brujería es la causa explícita de la metamorfosis de Lucio en asno y de Falcheto en perro. Es la explicación aparente en el Coloquio, pero no es más que una posibilidad. Testimonio de la habilidad de Cervantes como autor narrativo es que consigue presentar esta idea a la vez como increíble y como la causa más probable de la plática entre los dos perros.
     Pero hay más: Cervantes cala más hondo. Cañizares hace una comparación entre el medio de recobrar Lucio la forma humana en el Asno de oro y el que ha propuesto ella para Berganza. Dice:

el cual modo quisiera yo que fuese tan fácil como el
que se dice de Apuleyo en el Asno de oro,
que consistía en sólo comer una rosa. Pero este tuyo
va fundado en acciones ajenas, y no en tu diligencia
(p. 295).

     Aquí, Cervantes pone el dedo en la dimensión social, tan importante en su novela corta y tan importante en la novela moderna. Para Lucio, la restitución de la forma humana es una experiencia particular y efectivamente religiosa. Como observa la bruja perspicaz, depende de él solo. En cambio, Berganza y Cipión tienen una dependencia absoluta de las acciones de otros en algún trastornamiento de los poderes terrenales. Su destino no puede separarse


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del contexto social. Por eso, los dos perros, al retirarse del mundo vicioso de los hombres, se dedican a la protección del Hospital de la Resurrección y a colectar limosna para mantenerlo. Esta inseparabilidad del individuo de la sociedad, antes reconocida tácitamente en las novelas picarescas, se cristaliza y se articula aquí con una claridad única.
     La deuda del Coloquio de los perros está patente. Y también la novedad.
     Paso ahora a Persiles y Sigismunda, obra muy distinta, que plantea otras cuestiones.

* * * * * *

     Ninguna obra de Cervantes fue más anunciada antes de su publicación que el Persiles.12 La anunció cinco veces: en el prólogo a las Novelas ejemplares, en el poema del Viaje del Parnaso, en la dedicatoria de las Ocho comedias y ocho entremeses, en la dedicatoria y en el prólogo de la Segunda Parte de Don Quijote: o sea, cinco veces entre 1613 y 1615. En vista de esta insistencia reiterativa, ¿no es un poco extraño que ni en el prólogo ni en la dedicatoria del propio Persiles haya una sola alusión a la obra misma? Hubiéramos esperado alguna frase como “Aquí tiene Vuestra Excelencia” —o bien “lector amantísimo”— “este libro de Persiles y Sigismunda”, o algo por el estilo. Puede ser que Cervantes seguía siendo tan ambivalente como siempre con respecto a sus esperanzas por la recepción de la obra. Ya había declarado que había de ser o el mejor libro de entretenimiento que en la lengua se había compuesto, o bien el más malo —pero no, eso no, sino todo lo contrario según sus amigos.13 Está claro que tenía a la misma vez grandes esperanzas y algunas dudas acerca de este libro que “se atreve a competir con Heliodoro . . . si por atrevido no sale con las manos en la cabeza”.14 En realidad, no tenía por qué preocuparse. Por lo que se refería a ediciones y traducciones publicadas antes de 1630, el éxito del Persiles no iba muy en zaga del Quijote.
     La Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea (para emplear el título de la traducción de Fernando de Mena, probablemente la que leyó Cervantes),15 obra maestra de Heliodoro, había

     12 Se utiliza la edición de J. B. Avalle-Arce, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Madrid: Castalia, 1969.
     13 Don Quijote, Parte II, ed. Luis Murillo. Madrid: Castalia, 1978, dedicatoria, 39.
     14 Novelas ejemplares, prólogo, 65.
     15 Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, trad. por Fernando de Mena, ed. Francisco López Estrada. Madrid: Aldus, 1954.


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llegado a ser considerada por humanistas y eruditos como paradigma de la prosa narrativa de ficción. Y aquí está Cervantes quien se presenta como competidor. Ocuparse con Heliodoro no era precisamente nada nuevo. Aparte de las tres traducciones distintas de la obra que habían salido antes del fin del siglo XVI, ya había dejado su influencia en varias obras, tales como la Diana enamorada de Gil Polo e incluso la Galatea del mismo Cervantes. Además, habían salido tres adaptaciones o variaciones de la antigua novela bizantina o griega (con su permiso voy a seguir mi preferencia por la palabra incómoda de romance). Me refiero a la Historia de Clareo y Florisea de Núñez de Reinoso (1552), la Selva de aventuras de Jerónimo de Contreras (1565), y el Peregrino en su patria de Lope de Vega (1604). En realidad, por lo que se refiere a innovadores dentro del ámbito del género, debe ser Lope, no Cervantes, quien lleva la palma de la victoria. Sin embargo, aunque el Peregrino es una obra compleja e interesante, tiene menos afinidad aún que el Persiles con la narrativa homogénea de Heliodoro que el Persiles. Con sus numerosos versos, anécdotas, alusiones eruditas y autos sacramentales, tiene muchas características de una miscelánea. A pesar de las diferencias, la obra cervantina es probablemente la mejor emulación de la Etiópica en la lengua castellana.
     De todas maneras, estaba en la vanguardia de la moda del momento. Había una ola nueva del romance griego. Hubo nuevas ediciones de la versión de Fernando de Mena en 1614, 1615 y 1616. En 1617 se publicó la traducción de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio. Sin duda estas coincidencias contribuyeron al éxito del Persiles. Y esta repentina actividad anunciaba el comienzo de la época del romance heroico en Europa, sobre todo en Francia.
     Así como la intención declarada de Cervantes de acabar con los libros de caballerías no da cuenta entera del Quijote, tampoco competir con Heliodoro explica cómo el Persiles llega a ser como es. Entre otros factores existe la complicación a priori del conocido pasaje de Don Quijote I, 47, en que el Canónigo de Toledo expone las cualidades positivas latentes en el libro de caballerías. Como se sabe, el catálogo de posibilidades ejemplificadas se parece a una descripción en borrador de una obra muy similar al Persiles. La semejanza no tiene nada de sorprendente. El razonamiento del Canónigo se deriva de la teoría épica, tal como la exponen Torcuato Tasso, López Pinciano y otros. Julio César Escalígero y El Pinciano describieron la obra de Heliodoro como épica en prosa; y El Pinciano equiparó la Etiópica con los poemas épicos y los romances de caballerías:


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los amores de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, y
los de Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio, son
tan épica como la Ilíada y la Eneida; y todos esos
libros de caballerías, cual los cuatro dichos poemas,
no tienen, digo, diferencia esencial que los
distinga, ni tampoco esencialmente se diferencia uno
de otro por las condiciones individuales.16

     Los elementos que tenían en común eran suficientes para definir el parentesco, sin que lo negaran las distinciones genéricas, las cuales son innegables, naturalmente. Para no aludirme a más que una, la heroína del romance griego suele desempeñar un papel tan importante como el del héroe. Esto no ocurre en los libros de caballerías —hecho reflejado en los títulos. (En el caso de Cariclea, puede decirse que Cariclea es más importante que Teágenes.) De todas maneras, si Cervantes quería perfeccionar el romance caballeresco, o si quería competir con Heliodoro escribiendo otro romance griego, o las dos cosas, el objetivo de mejorar el género del romance en general parece muy probable.
     Esto supone una constante vigilancia crítica mantenida a través de la obra. La cual en efecto se verifica, por lo menos como preocupación que se descubre repetidamente. El teorizar literario, contrapesado a ratos con impulsos contrarios, se extiende por la obra, después del primer libro. Como ejemplo, recuérdese la larga narración por entregas de Periandro, que a veces corre casi fuera de control, al parecer, pero que queda siempre contenida dentro de una barrera crítica de comentarios elogiosos de parte de algunos (algunas) y de quejas críticas de parte de otros, menos pacientes y más escépticos (lib. II).
     Por supuesto, el Persiles tiene puntos de semejanza no sólo con la Etiópica, sino con otros ejemplos del género griego. Sería posible encontrar razones para jurar que Cervantes tenía que conocer a Querea y Caliroe de Caritón de Afrodisia (siglo I), a no ser que no se publicara hasta 1750. En cuanto a las correspondencias con la obra de Heliodoro, hace ya casi noventa años que Rodolfo Schevill las notó.17 Desde entonces otros han aumentado la lista. Desde el comienzo in medias res de ambas obras, se encuentran sacrificios humanos, corsarios, naufragios, virginidades amenazadas, los amantes

     16 Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. A. Carballo Picazo. Madrid: 1953, t. 3, 165-6.
     17 R. Schevill, “The Question of Heliodorus”, Modern Philology, 4, 1906-07, 1-24, 677-704.


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disfrazados como hermano y hermana, y mucho más. A pesar de todo esto, la Historia etiópica le sirvió a Cervantes más como punto de partida que como plantilla.
     Para cualquier lector desde la Antigüedad en adelante el mundo del libro de Heliodoro está uniformemente remoto. En cambio, el mundo del Persiles está dividido entre la Europa del Sur “civilizada”, y un Norte semilegendario, en su mayor parte bárbaro. Allí, más acá de última Tule, varios nombres geográficos conocidos, como Golandia, Dinamarca e Ibernia, se encuentran entre mares imaginarias sembradas de islas extrañas. Son dos zonas, una conocida y la otra imaginada. Esta división es temporal además de espacial. En el Norte reina un tiempo no precisado históricamente, mientras que la Europa del Sur pertenece aproximadamente a mediados del siglo XVI. Y esta doble separación de tiempos y de espacios coincide finalmente con otra, literaria. La parte septentrional y ahistórica corresponde al género romance y otros, más o menos poéticos, afines. Y la parte meridional corresponde, en términos generales, a la novela contemporánea.
     Pero de igual interés y aún más significativo tal vez es que hay un cruzar constante de un lado a otro de este sistema bipartido. Primero en el sentido literal. Muy pronto en el primer libro (cap. 5) la Europa contemporánea penetra en el Norte exótico en la persona del “bárbaro español” Antonio. Poco después le siguen un italiano, un portugués y otros. En sentido contrario viajan Persiles y Sigismunda, los castos amantes peregrinos, procedentes de la parte más lejana del Norte, rumbo a Roma, pasando por Portugal, España, Francia e Italia.
     Este atravesar de fronteras ocurre no sólo de manera literal, sino metafórica también, entre otros tipos de opuestos binarios. Así las pasiones desenfrenadas, productoras de violencia y desórdenes entre los bárbaros se encuentran de nuevo entre los europeos, con consecuencias destructoras para las vidas individuales. La frontera entre bárbaros y civilizados ya apenas existe en este respecto. Hasta la diferenciación de sexos se complica en ciertos casos. Piénsese en el transvestismo de Auristela y Periandro al principio de la obra (I, 1-4). Se interpenetran rasgos de romance y realismo, y en algún caso extremado los héroes idealizados se ven implicados en un episodio picaresco (el de Luisa la talaverana y Bartolomé el mozo de mulas —IV). Hay otros ejemplos menos obvios. Como hace poco ha sostenido nuestro lamentado colega Maurice Molho, el Persiles es “más enigmático . . . más sutil y complejo de lo que parece”.18 Hace medio

     18 Les Travaux de Persille et Sigismonde, ed. y trad. de Maurice Molho. Paris: José Corti, 1994, 10.


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siglo, Joaquín Casalduero expuso de manera luminosa las polaridades, correspondencias y simetrías barrocas de Persiles y Sigismunda.19 La crítica postmoderna ha ido demostrando cuánto tráfico hay entre ellas.
     En el tiempo que me queda voy a limitarme a dos aspectos de la creación cervantina en el Persiles. El primero es el de la estructuración narrativa. Como era de esperar, ésta se basa en la técnica de Heliodoro, pero va apuntando en direcciones más cervantinas. En la Etiópica la historia principal se complica por una fragmentación, consecuencia por la mayor parte del comienzo in medias res. A causa de esto la narración sólo se alcanza a sí misma en el quinto libro, hacia la mitad de la obra. También hay otros trozos de historia dentro de la historia. Todo esto facilitaba las peripecias y lances ingeniosos que hicieron las delicias de Gracián. Pero en general, la obra consta de una sola trama centrada en las aventuras de Teágenes y Cariclea, con una tensión casi constante, sin desenlace hasta el final.
     Cervantes también empieza en medio de los sucesos, y en cierta medida despega la narración de los sucesos de la secuencia cronológica. Pero se aleja de la técnica de Heliodoro de un modo especial. Interrumpe la narrativa central (la que refiere el viaje y trabajos de la pareja principal) con numerosos episodios externos o novelas cortas (de hecho hay unos trece). Son historietas narradas por un personaje, o presenciadas, o ambas. Se interrumpen y se reanudan, dando lugar a una profusión de incidentes (profusión barroca, si se quiere). Si perjudican de alguna manera el placer del lector, yo diría que no es por confundirle, sino por embotarse el impacto de tantos golpes de la fortuna rápidamente repetidos.
     Esta técnica de acumular historias cortas dentro de un marco narrativo global no es nueva para el lector de Cervantes. Las del Persiles son más numerosas que las del Quijote, pero no se incluyen tan a expensas de la narrativa principal como en la Galatea. Lo que ha hecho Cervantes es escoger dos tipos de prosa de ficción, el prestigioso romance griego y cierto número de novelas cortas, género literario que tanto le deleitaba, y combinarlos de una manera más compleja y quizás más lograda de lo que antes creíamos. Tienen una pertinencia temática innegable, como luego veremos.
     El segundo aspecto es el del sentido subtextual, o la interpretación metafórica o alegórica. Es posible que, por no ser el lado

     19 Joaquín Casalduero, Sentido y forma de “Los trabajos de Persiles y Sigismunda”. Madrid: Gredos, 1975.


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idealizador del Persiles muy del gusto de los lectores de hoy, haya una tendencia a rechazar la lectura literal a favor de otras más esotéricas. Sea esto como sea, es cierto que el mismo género del romance, con sus contrastes polarizados y su relativa exención de las limitaciones empíricas, tiende a engendrar la alegoría. Así por ejemplo en las grandes obras artúricas de la literatura caballeresca. Como dijo El Pinciano del libro de Heliodoro, “Si quisiesen exprimir alegoría, la sacarían dél no mala”.20
     Sobre todo en nuestros días, Persiles y Sigismunda ha sido leído de varias maneras. Casalduero subrayaba el aspecto universal y veía la obra como “la historia de la humanidad y del hombre vivida en el presente”. Del sentido ha dicho también: “en medio del dolor y de las tentaciones del mundo, guiados por la virtud, depurar nuestra fe para alcanzar el triunfo de la paz para llegar al puerto seguro”.21 Lo ve todo conforme con los criterios del Barroco. Juan Bautista Avalle-Arce ha leído el libro de manera hasta cierto punto parecida, como obra universalista de la Contrarreforma. Propone además que el concepto de la Gran Cadena del Ser impregna toda la historia.22
     Alban Forcione también lo ha interpretado de manera no muy lejana de Casalduero. Pero elabora la alegoría de modo más completo y detallado.23 Lo ve como romance de búsqueda arquetípica, animado por el espíritu ortodoxo del cristianismo. El Hombre Caído va errando por el mundo desordenado, y luego, expiado, renace. Este movimiento mítico corre parejas con la trama central mientras las aventuras repiten el diseño de la búsqueda general. Como Casalduero y Avalle-Arce, Forcione encuentra en el Persiles la expresión de unas grandes verdades claras y bien definidas —en contraste con el Quijote.
     La interpretación más radicalmente nueva es la de Diana de Armas Wilson en un estudio reciente y penetrante.24 Descarta la lectura universalista a favor de otra más particularizada y más humanizada. Ve en el Persiles “una poética de diferencia sexual”,25 una obra que expone la situación de la mujer en la sociedad patriarcal del siglo 17. La bárbara comunidad antropófaga que trafica en mujeres, descrita

     20 El Pinciano, Philosophia, t. 3, 167.
     21 Casalduero, Sentido, 227.
     22 Avalle-Arce, Persiles, introducción, 20-2.
     23 Alban K. Forcione, Cervantes' Christian Romance. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1972.
     24 Diana de Armas Wilson, Allegories of Love. Cervantes's Persiles and Sigismunda. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1991.
     25 Wilson, Allegories, xiii.


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en el libro primero, es una representación grotesca de ciertas costumbres, tradicionales del patriarcado, por ejemplo.26 Se demuestra la complejidad y riqueza mitológica de la historia de Feliciana de la Voz, donde se combinan las imágenes de la Virgen Madre y de la Mujer Caída.27 Todo esto resultará persuasivo para algunos y muy discutible para otros. Lo que no se puede negar es que, como dice Diana Wilson, las novelitas episódicas interrumpen el movimiento de la narrativa principal hacia el casamiento. Episodios de adulterio y de celos, de traición, de honor y venganza se introducen a contrapunto con la narración de los trabajos y conducta ejemplar de los amantes cristianos. El tema general de la violencia y el desorden de estos episodios se presenta como tan en contraste con el ejemplo de Periandro-Persiles y Sigismunda-Auristela que su pertinencia temática no se puede poner en duda.
     Finalmente, hago mención breve del estudio muy reciente de Maurice Molho. Se trata de la introducción a su edición y traducción francesas del Persiles, publicada en 1994.28 Para él, la última obra de Cervantes ofrece esencialmente una dialéctica de la violencia y el desorden por un lado, y la sabiduría por otro. Se expresa por las voces de ciertos personajes, que incluyen las de Periandro y de los sabios astrólogos. Molho pone en duda la expresión incontrovertible de ciertas —no todas— las grandes verdades ortodoxas expuestas en la obra, según críticos anteriores. Subraya algunas discordancias y ambigüedades. Por ejemplo, aunque la fe de Auristela sea indudable, es cierto que en su principio la peregrinación a Roma es un pretexto.29 Se puso en obra por ofrecer una vía de escapar de la presencia del príncipe Magsimino, hermano mayor de Persiles y competidor por el amor de Sigismunda. De esta peregrinación surgen los nombres falsos y la ficción de la hermandad de los amantes.

     No es mi intención discutir los méritos comparativos de estas interpretaciones. Sólo quiero subrayar que más que cualquier otra obra suya, el Persiles parece pedir una lectura metafórica por encima de una lectura literal. Cervantes no introduce nuevas dimensiones metaficticias en el Persiles tal como lo hace en Don Quijote y en el Coloquio de los perros. En su última obra se trata de una forma literaria establecida, sujeta a ciertas convenciones relativamente formulaicas.

     26 Wilson, Allegories, 110-22.
     27 Wilson, Allegories, 200-20.
     28 Véase arriba la nota 18.
     29 Molho, Les Travaux, préface, 40-3.


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Sin llegar a desintegrarla, y sin caer en la parodia, consiguió combinar el romance griego al estilo de Heliodoro, admirado de todos los lectores cultos, con la novela corta a la que estaba siempre aficionado. Y de tal manera que se aumentaran la potencia y el compás metafóricos del libro.
     Las innovaciones de las dos obras examinadas tienen al parecer poco en común, con una excepción importante. Esta es la interrupción de la narrativa central. En el Coloquio esto se efectúa por la intervención de un comentario crítico y “digresivo” en forma de diálogo. En el Persiles la interrupción se realiza por medio de una sucesión de historietas con nuevos personajes, cuyos sucesos pueden relacionarse de alguna manera ejemplar, incluso por contraste, con la narrativa central. En ambas obras se trata de ensanchar el ámbito de la narración —hasta el punto, quizás, de poner a riesgo las mismas ideas de centralidad y hasta de narración. Pero éstos son problemas para otra ocasión. Problemas planteados por un escritor que siguió siendo lector atento y aficionado a la literatura antigua, y experimentador incansable, hasta el último día de su vida.



Prepared with the help of Sue Dirrim
Fred Jehle jehle@ipfw.edu Publications of the CSA HCervantes
URL: http://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics97/riley.htm