From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 17.1 (1997): 87-108.
Copyright © 1997, The Cervantes Society of America

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J. IGNACIO DÍEZ FERNÁNDEZ

	“confusión es una palabra inventada para indicar un orden que no se comprende”
	(Henry Miller)

1. Cada vez hay menos motivos para comenzar cualquier estudio sobre la poesía de Cervantes con un retórico rasgado de vestiduras. Tampoco es ya necesario iniciar este trabajo rompiendo una lanza en favor de Cervantes poeta, porque todo parece indicar que ha terminado el tradicional descuido crítico de los poemas de Cervantes. No entra en mis intenciones desmenuzar las razones, de todo tipo, que han motivado este creciente interés, sino sólo subrayar una trayectoria crítica tal y como aparece recogida en la bibliografía más reciente. Aunque todavía la poesía cervantina está infrarrepresentada en algunos congresos y obras de conjunto,¹ los estudios se prodigan:

     ¹ En Cervantes: su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, de 1978, ninguna sección se dedica a la poesía de Cervantes (aunque se recogen tres trabajos). En Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, de 1994, sólo hay un estudio (de E. C. Riley) sobre la poesía cervantina en el apartado “Novelas y versos”, y se centra en el contenido narrativo del Viaje del Parnaso. (Cito siempre de forma abreviada. La referencia completa se encuentra en la “Bibliografía” final).

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el Viaje del Parnaso ha despertado un inusitado interés,² y se intensifica tanto el estudio funcional de los poemas en la narrativa cervantina³ como las aproximaciones a la poesía burlesca,⁴ entre otros asuntos.⁵ Dado el limitado espacio de que dispongo, mi trabajo se centrará en un soneto burlesco, como ejemplo de los problemas que aún plantean las llamadas poesías sueltas.

     2. Se suele considerar que Cervantes es el autor del soneto “Maestro era de esgrima Campuzano”. Vicente Gaos recoge el texto, en su edición de las Poesías completas (2: 396), entre las “Poesías sueltas atribuidas a Cervantes”:

     ² Ha sido editado recientemente por Elias L. Rivers. Véanse los estudios de Anthony Close, Jordi Gracia Cracia, Kenji Inamoto, Ellen D. Lokos, Francisco Márquez Villanueva, Edward C. Riley, Elias L. Rivers (no he podido consultar “Genres and Voices”), María A. Roca Mussons, Juan Ruiz Peña y Geoffrey Stagg.
     ³ El tema fue tratado en profundidad por un equipo de investigadores en el I Congreso Internacional de Cervantistas, celebrado en Almagro (Ciudad Real) en 1991. Se presentaron cuatro ponencias que, bajo el título genérico de “Funciones de la poesía en la narrativa de Cervantes”, analizaban los poemas de La Galatea, el Quijote, las Novelas Ejemplares y el Persiles. Como, desgraciadamente, cinco años después aún no se han publicado las actas, tres trabajos han sido retirados para que aparezcan en el número de este año de Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica (v. Mercedes Alcázar Ortega, Isabel Colón, J. Ignacio Díez y Gaspar Garrote). Véase también Monique Joly. En relación con el teatro puede consultarse el análisis de un soneto de La Entretenida en Adriana Lewis Galanes.
     ⁴ V. Adrienne Laskier Martín, “Un modelo para el humor” y Cervantes.
     ⁵ Véanse los trabajos de Antonio Alatorre, Jean Canavaggio, F. Javier Díez de Revenga, Luis Fernández de la Torre, Aurelio González, L. E. Hens Pérez, Francisco López-Estrada, Leopoldo de Luis, Pilar Manero (que incluye un detenido y amplio comentario bibliográfico), Adrienne Laskier Martín (“El soneto a la muerte”) e Íñigo Sánchez Llama.

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     El poema aparece cruzado por una fina ironía que desemboca en una forzada conversión que, realmente, no ha sido tal. Los versos se organizan, siguiendo una de las más clásicas estructuras del soneto, en dos partes que coinciden con los dos cuartetos y los dos tercetos. En la primera parte se retrata a Campuzano en su diario quehacer rufianesco (primer cuarteto) y en la peripecia que motivará el retiro (segundo cuarteto). La segunda parte se centra en la transformación: el rufián se metamorfosea en ermitaño y el soneto se cierra con una gozosa lección. Se concentra en los catorce versos una vida (abierta, porque el protagonista no muere) en dos momentos, muy representativos ambos: la vida de rufián y la de ermitaño. Cabría explicarse el cambio por un proceso de arrepentimiento, pero en el soneto se obvia toda aclaración, porque ésta se deriva del previo proceso: las pérdidas físicas que ocasiona la riña (vv. 7-8) motivan el recogimiento en la ermita (v. 9). Así pues, la ironía final viene precedida por todo un discurso irónico: Campuzano no es, evidentemente, un “maestro de esgrima”, sino un valentón muy hábil en el manejo de la espada y de la daga (arma típica de los rufianes) que mutila con facilidad, en su campo de acción (Castilla). El verso 3 (“rebanaba narices”) pone en entredicho la seriedad del verso 1. Los males de Campuzano comienzan con el intento de cambio de lugar, si no de vida: “Quiso pasarse a Indias un verano” (v. 5), pero la riña con otro rufián, Montalvo, determina el supuesto abandono de la vida hampesca. Cabe pensar que la maestría de Campuzano forma parte más bien de su fama de valentón o miles gloriosus que de su habilidad real, pues de la pendencia con un colega sale muy mal parado (aunque el soneto no indica las consecuencias que el encuentro tuvo para Montalvo). El “maestro” que encabeza el soneto debe, pues, colocarse en su justo contexto rufianesco, tal y como sugiere la antroponimia (“Montalvo el de Sevilla”), y como apoya la designación de la babilónica Sevilla.⁶ Por

     ⁶ “Sin duda el mismo camino seguido por esas mercancías procedentes del interior es el que utilizaría la truhanería en su desplazamiento de la ‘zona castellana’ a la ‘zona andaluza’ o segunda zona geográfica del marginalismo” (Alonso Hernández, El lenguaje de los maleantes 251-252). Un rufián es “el que trata y vive deshonestamente con mugeres, solicitándolas o consintiéndolas el trato con otros hombres. Llámase así también el que por causas torpes riñe sus pendencias” (Alonso Hernández, Léxico, citando Autoridades).

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eso, el pretendido mensaje edificante que cierra la composición, y que debiera recoger una historia de arrepentimiento que compensara con creces la pérdida de pie, mano y ojo, queda aún más vacío cuando se comprueba que el retiro ha sido interesado y que en él su vida no romperá ciertos vínculos con el mundo rufianesco.
     El juego de apariencias que caracteriza esa falsa maestría pervive en la ermita, donde Campuzano ha cambiado meramente unos objetos por otros: en lugar de “espada y daga” ahora sostiene “su palo en la mano, y su rosario / y su ballesta de matar pardales”. El cambio de lugar, el cambio de físico lleva aparejado un cambio de instrumentos, todos ellos de doble significado, como se verá. El oficio se manifiesta en la exhibición de los objetos característicos, con lo que el poema desprende una sutil crítica de la hipocresía basada en lo meramente exterior. Pero además, Campuzano no renuncia a la compañía en su ermita y goza de los servicios de “su Madalena” que lo rejuvenece hasta convertirlo en un “San Hilario”. Con ello el soneto alcanza su ambigua valoración: la vida actual entra dentro de los “bienes” y la pasada de los “males”. ¿Pero en qué sentido? No en uno estrictamente religioso, puesto que el retiro de este ermitaño es incompleto y, por tanto, es, en cierto modo, un falso ermitaño.⁷ Por eso, ¿cabría tratar del desengaño barroco como base explicativa del soneto? ¿Es un soneto erasmista que critica lo exterior y se burla de los falsos ermitaños?
     Conviene no olvidar las diferentes referencias eróticas preludiadas por las siete alusiones corporales repartidas por todo el soneto: narices, brazo, pie, ojo, mano (dos veces) y canas. De hecho el poema entero se construye sobre tres enumeraciones: los nombres (topónimos: Castilla, Indias, Sevilla; antropónimos: Campuzano, Montalvo, Madalena, San Hilario), los objetos (espada, daga, ermita, palo, rosario, ballesta) y las partes del cuerpo. Los dos tercetos acumulan diversas referencias eróticas que subrayan la idea de un plácido retiro que poco tiene que ver con la renuncia al mundo en sentido religioso. La ermita, en los Siglos de Oro, posee connotaciones menos sanctas en el lenguaje germanesco: 1) ‘bodegón o taberna’ (“translaticiamente llama el vulgo a la taberna donde se vende públicamente vino”, Autoridades), 2) ‘garito tabernario o de otro tipo’, 3) ‘ventorro o bodega a las afueras de una ciudad que servía a

     ⁷ En el Quijote (II, 24) se alude a un ermitaño que vive con una sotaermitaña. Ignoro si se trataba de una costumbre. En cualquier caso, como analizo más abajo, las relaciones de Madalena y Campuzano exceden las de una piadosa compañía.

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veces de refugio a los ‘ermitaños’ o salteadores de camino” (Alonso Hernández, Léxico). Ermitaño es, por tanto, un ‘salteador de caminos’ y un ‘bodegonero o tabernero de un ventorro’. En la ermita, donde Campuzano podrá seguir siendo un rufián avalentonado, hay cuatro posesiones que prueban el carácter santo del protagonista. Los cuatro objetos van precedidos de un “su” posesivo para subrayar la idea de propiedad, aunque es posible que se resientan de la práctica iconográfica. Pero tres de los objetos poseen una común referencia erótica: “su palo”, “su rosario” y “su ballesta de matar pardales”, con el carácter personal que les da la reiteración del posesivo, aluden insistentemente al órgano sexual masculino. Pero la red de significados es muy amplia y goza de extensa ambigüedad. Así lo muestran los tres significados de “ballesta de matar pardales”, pues “pardal” es ‘gorrión’ (Campuzano sobrevive como ermitaño añadiendo una pequeña dieta de carne a la característica de hierbas y limosnas), es ‘bellaco, astuto’ “con alusión al gorrión, que se juzga la más astuta de las aves” (según Autoridades, con lo que Campuzano mantiene alguna vieja costumbre de su pasado rufianesco), y es también una metáfora sexual. Pero “su Madalena” lo rejuvenece, misteriosamente, porque “le quita mil canas” hasta el punto de que lo convierte en un “San Hilario”. Bajo nombres y sintagmas tópicos se esconde un contexto sacrílego: Madalena parece tener conocidas connotaciones⁸ y la referencia a San Hilario es una alusión sexual:

“Posiblemente a consecuencia del juego Hilario-hilaridad, el santo aparece muchas veces en obras jocosas, tanto francesas, como españolas, en relación con el hampa y los bajos fondos. Los rufianes invocan su nombre, en juramentos y bravucondas, y algunos textos aluden claramente a su incontinencia sexual: “pues más a punto estoy que Sant Hilario”. (Carajicomedia 19; v. también 16).⁹

     El soneto presenta, pues, tres lecturas, teóricamente posibles: 1) la más literal: el rufián se hace ermitaño por una riña; pero resulta imposible aceptar esta interpretación por la frecuencia de las

     ⁸ Alonso Hernández, en El lenguaje de los maleantes, recoge una Madalena “puta” (“Indice alfabético de la Antroponimia de la germanía” 295-300).
     ⁹ Mi buen amigo Álvaro Alonso me proporciona una extensa lista de menciones de San Hilario (Gil Vicente, Torres Naharro, Timoneda, etc), de la que entresaco, como representativa, ésta de Góngora. En el soneto “Yace debajo desta piedra fría” (soneto atribuido, n° X, de los Sonetos completos. Ed. Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1976, 265), el elogio fúnebre mezcla lo religioso y lo erótico: la dama “todo el año ayunaba a Sanct Hilario / porque nunca hilaba ni cosía” (vv. 7-8). Véase también Robert Jammes. La obra poética de don Luis de Góngora. Madrid: Castalia, 1987, 82-83, n.114.

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marcas irónicas. 2) El sentido irónico-burlesco: el rufián cambia de vida y se encuentra mejor; pero la postura del narrador es ambigua y está envuelta en velos de dudas y burlas. 3) El sentido oculto (erótico): el rufián sigue siendo un rufìán. Como consecuencia de la riqueza del mensaje parece difícil encontrar una interpretación unvívoca o simplemente seria: ¿acaso puede convivir el erasmismo con el erotismo?¹⁰
     Por el despliegue de ingenio y de ambigüedad la crítica ha venido aceptando la atribución del soneto a Cervantes, pese a que se apoya en una base filológica muy débil:

“Atr[ibución] y primera ed[ición] Obras escogidas de Miguel de Cervantes Saavedra, ed. Agustín García de Arrieta, IX (París, 1826), 381-82, según un manuscrito de su propiedad, desaparecido; apoyado por L[uis] Astrana Marín, Vida . . . , VII, 752. [. . .]”¹¹

El único manuscrito que contenía la atribución está perdido; sin embargo Astrana Marín puntualiza:

“es casi seguro que le pertenezcan [a Cervantes], pues no desdicen de su estilo, de su ingenio ni de su gracia, los dos siguientes, atribuidos a él (con otro, sin discusión auténtico) en un manuscrito, aunque no autógrafo, propiedad en el siglo pasado de don Agustín García de Arrieta”.¹²

     3. Se ha pretendido reforzar la atribución del soneto a Cervantes acudiendo a las relaciones con otros pasajes cervantinos: un episodio del Quijote y otros dos sonetos. También puede relacionarse con el Rufián dichoso, y con el Rufián viudo, aunque los lazos sean extraordinariamente débiles.
     Indica Vicente Gaos que “el retrato satírico del personaje de este soneto recuerda al ermitaño del Quijote, II, 24”, pero este otro ermitaño es sólo una alusión que parece carecer de las implicaciones eróticas que se desprenden del soneto. La figura del ermitaño (de quien se ignora su pasado) le sirve a don Quijote para contraponer dos tipos de vida retirada. Los esfuerzos de don Quijote por

     ¹⁰ Véase el comentario de Martín sobre el soneto, en Cervantes 85-88.
     ¹¹ J. B. Avalle-Arce, núm. 29. Continúa: “También atribuido, con variantes, a D. Diego Hurtado de Mendoza [. . .]”. Martín rechaza la paternidad de Mendoza (Cervantes 44).
     ¹² Vida ejemplar y heroica 751-2. La declaración aparece en el Apéndice XXVIII (751-67) titulado “Escritos probables, atribuidos, dudosos, apócrifos y falsos”. Astrana Marín cita, además del soneto que comento, “Un valentón de espátula y gregüesco”. Más adelante añade: “Uno y otro soneto pueden, pues, sin gran dificultad, ostentar el Cervantes me fecit” (753).

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desabaratar las sospechas sobre las verdaderas intenciones de los ermitaños quizá corroboran las suspicacias que intentan combatir: “y cuando todo corra turbio, menos mal hace el hipócrita que se finge bueno que el público pecador”.
     El Rufián dichoso es, ciertamente, una antiversión del falso ermitaño Campuzano. La acción (de la I jornada) también transcurre en Sevilla, pero mientras el soneto sólo se centra en uno de los rasgos de los hampones (la braveza)¹³ la vida rufianesca se manifiesta en toda su amplitud en la comedia. En ambos textos la conversión es central, pero en la comedia procede del arrepentimiento, mientras que en el soneto parece un cambio circunstancial. Lugo, el “rufián dichoso”, muere, con lo que su trayectoria vital queda concluida, y de modo ejemplar, mientras Campuzano goza de una gran disponibilidad vital. El cambio de vida es mucho más importante en la comedia y es tratado por extenso en las dos últimas jornadas. Es, además, un cambio auténtico a un tipo de vida similar a la de un ermitaño:

     ¹³ Véase Joaquín Hazañas y la Rúa 51. Cervantes usa un lenguaje jergal (ausente del soneto), se mencionan diversas mujeres (Salmerona, Pava, Librija, etc), hay riñas y armas (pero no espadas) y aparece la justicia comprada. Pero Lugo, a diferencia de Campuzano, es un mozo rezador (vv. 794-821). Se trata de un extraño rufián (“valiente, pero rufián”, v. 885; “rufián en manos y lengua, / pero no que se enfrascase / en admitir de perdidas / el trato y ganancia infame”, vv. 1269-73). Viste armas de rufián: la daga de ganchos y el broquel con que se presenta en escena. La dicotomía la resume bien Lagartija:

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Quizá la conexión entre ambos textos haya que buscarla en la parodia: ¿se trataría de un soneto paródico de las vidas de santos, y habría que hablar, de modo analógico (sobre e sintagma de “comedia de santos”), de “soneto de santos”? El soneto subvierte el mensaje central del Rufián dichoso y carece del arrepentimiento característico de la “comedia de santos”. Quizá las similitudes con el soneto provengan del género que se parodia y no obedezcan a una autoría común.
     Adrienne Laskier Martín encuentra un cierto aire picaresco común entre el soneto que comento y estos otros dos de Cervantes:¹⁴

     ¹⁴ “Sonnets 34 and 35 (as well as Sonnet 37) [1-3] have a certain picaresque tone that links them to the poesía germanesca that flourished in Spain at the end of the sixteenth century” (Cervantes 85).
     Sigo la edición de Vicente Gaos (403-404 y 376-378). En el soneto 2 he modificado la puntuación. Sobre el soneto 3 véase el detenido comentario de Laskier Martín (Cervantes 102-114).
     Los soldados valentones también aparecen en otros dos sonetos atribuidos a Cervantes: “Voacé, mi sor soldado, ¿qué se admira?” (Gaos 404-405; sobre el túmulo de Felipe II), y “Sosiégueseme, higalgo, tema el Filo” (Gaos 414).

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     Los tres sonetos comparten el carácter narrativo y una cierta ejemplaridad burlona que los carga de ambigüedad, pero en los dos últimos no parece haber rastros de erotismo ni de arrepentimiento. De hecho refieren dos anécdotas que por su corta duración se oponen a la amplitud vital, enormemente concentrada, en el soneto de Campuzano. Los sonetos 1 y 3 se ambientan en Sevilla y el ambiente hampesco de 2 permitiría esa misma localización (aunque el soneto evita la mención geográfica). Los dos últimos poemas tienen como protagonista a un valentón, pero no a un rufián (pese a las interconexiones de los dos términos).¹⁵ Los tres poemas quedan envueltos por la ironía del narrador, por el ingenio del autor y por el vaporoso mundo de las apariencias. Sin embargo las diferencias más importantes emanan del carácter anecdótico, del uso del estilo directo, de la prolongación del estrambote y de la ausencia de cambio de vida (o de “arrepentimiento”). El estilo directo permite escuchar

     ¹⁵ Rivers, siguiendo a Rodríguez Marín, comenta:

“Fue al final del mes (el martes 29 de diciembre de 1598), al resolverse el pleito, cuando el cincuentón de Cervantes entró en la catedral y leyó su soneto, haciendo primero el papel de soldado fanfarrón y luego el de rufián sevillano, y como tal llamó mucho la atención; se copió el soneto y se hizo popular en seguida, pues había captado perfectamente las voces ahuecadas de los gestos seudoheroicos de los orgullosos políticos andaluces” (“Viaje del Parnaso y poesías sueltas” 133; la cursiva es mía).

un lenguaje deformado que refleja el mundo del hampa al tiempo que constituye un retrato burlesco (el contenido burlesco de los dos sonetos se afianza y se prolonga por el empleo del estrambote).¹⁶
     Por otro lado, pisando un terreno más puramente filológico, la atribución del soneto 3 no ofrece dudas, pero la paternidad del soneto 2 se apoya en una base idéntica a la que permitió consignar la autoría del soneto de Campuzano:

“Primera ed[ición] anón[ima] Josef Alfay, Poesías varias de grandes ingenios españoles (Zaragoza, 1654). Atr[ibuido en] Obras escogidas de Miguel de Cervantes Saavedra, ed[ición de] Agustín García de Arrieta, IX (París, 1826) según un ms. de su propiedad, perdido; apoyado por L[uis] Astrana Marín, Vida . . . , VII, 752”.

(Avalle-Arce, n° 46).

     4. El soneto de Campuzano (1), como acertadamente anotaba Avalle-Arce, también ha sido atribuido a Diego Hurtado de Mendoza. Foulché-Delbosc publicó por primera vez el poema de Mendoza, según el ms.3796 BNM, e incluyó también la versión del ms.3913 BNM (“Les oeuvres” 49-50). Se trata del mismo poema, pese a las variantes del texto cervantino, las cuales parecen indicar una mayor voluntad de agermanamiento o un deseo de incrementar los rasgos rufianescos. Este es el soneto de Mendoza (la cursiva del soneto 1 indica las variantes con respecto al soneto 4):

     ¹⁶ El soneto 3 (la “honra principal de mis escritos”, según Cervantes Viaje del Parnaso, IV, v. 38) ha sido objeto de detenidos y frecuentes comentarios. Mi tema sólo toca a los sonetos 2 y 3 tangencialmente, por lo que no me ocupo de un minucioso análisis de ambos. Elias L. Rivers (“Viaje del Parnaso y poesías sueltas” y “Viaje del Parnaso: una posible introducción”) fecha el soneto 3 en 1598 y en él y en “Vimos en julio otra semana santa” (de 1596) “vemos el humor y escepticismo del maduro Cervantes posrenacentista” (1991: 34-5). Sobre el soneto 2 véase Martín, Cervantes 88-93, quien subraya, entre otras cosas, junto a la crítica de la hipocresía y el mundo de las apariencias, el cuidado estructural y la presencia del humor y del ingenio cervantino.

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     La versión atribuida a Cervantes incorpora el nombre de Montalvo, mientras ahora la riña amplía su hipotética grandeza al cruzarse entre Campuzano y “dos rufianes” (lo que explicaría el terrible resultado, dejando más a cubierto la fama de “maestro de esgrima” y subrayando, a su vez, la falta de caballerosidad característica de los rufianes). La “capa” sustituye a la “daga”, arma rufianesca por excelencia. El cambio del verso 6 indica una falta de coherencia en la versión cervantina (“y vino con Montalvo el de Sevilla”): ¿riñe con Montalvo? ¿a qué rencilla previa alude el artículo “la”? No sé si “vino con” puede interpretarse como “venir a las manos con”, pero la conjetura no resuelve todos los problemas: la determinación del artículo “la” queda en suspenso, y, además, el mismo “vino” se repite en el verso 9.¹⁸ En la versión cervantina se puede advertir una mayor voluntad coloquial en el verso 5 (“pasarse”) y una mayor intensidad afectiva en los posesivos de los vv. 10 y 11 (atraídos por el del v. 12), pero que restan efectividad al del v. 12.
     En el terreno de las interpretaciones Mendoza se suele asociar con el optimismo renacentista, vitalista y luminoso, pero también burlón. Sin embargo no es imposible rastrear el desengaño en una poesía que puede funcionar de antecedente barroco. Por otro lado, las alusiones eróticas se cargan de sentido en un autor cuyo acervo literario erótico es considerable (Hurtado de Mendoza, Poesía erótica).
     La atribución a Mendoza se basa en dos testimonios manuscritos, ninguno de ellos aún perdido. Los manuscritos 3796 y 18405 de la Biblioteca Nacional de Madrid indican que su autor es “don Diego de Mendoça”, y el ms.18405 añade: “el embaxador”. Hay otros dos códices que recogen el poema, sin atribución.¹⁹

     ¹⁷ Diego Hurtado de Mendoza. Poesía completa, n° CXXIV (una errata en el índice lo numera CCXXIV). No se recoge la posible autoría de Cervantes.
     ¹⁸ Es posible que se trate de una mala lectura de Arrieta, porque Astrana Marín lee “riñe”. Gaos mantiene el texto de Arrieta.
     ¹⁹ David Orrin Korn resume así las copias y atribuciones del soneto: “Two of the four MSS containing this sonnet, Mc [3796 BNM] and Md [18.405 BNM], attribute it to Mendoza. Om [531 BPM] first gave the author as Padilla, but that [p. 98] was later marked out. Mu [3913 BNM] gives no authorship. While there appears to be no relationship between the Campuzano of this sonnet and the Alférez of the same name in Cervantes' “Casamiento engañoso”, the sonnet appeared in a MS belonging to Agustín García de Arrieta in the nineteenth century, attributed to Cervantes, and was published by Arrieta [. . .]. Based on the MSS I have seen, the attribution to Mendoza is possible” (A Critical Edition of Selected Sonnets of Don Diego Hurtado de Mendoza. Michigan: 1985. Tesis Doctoral inédita. Authorized facsimile - Ann Arbor (Mich.): UMI, 1992-323). Véase, infra, el apéndice “Las fuentes del soneto y sus variantes”.

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     5. Pero, al igual que en Cervantes, es posible (y deseable), al insertar el soneto en el contexto de la producción de su probable autor, tratar de ampliar el horizonte de atribuciones que ofrece la mera aparición del soneto en fuentes manuscritas. Manteniendo un cierto paralelismo con el caso de Cervantes (pues de ello se trata), el soneto de Campuzano encuentra rápido y sorprendente acomodo en una nueva relación con otros dos sonetos de Mendoza:

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     Los dos sonetos invitan, sin duda, a un replanteamiento del monopolio ingenioso que se atribuye a la poesía cervantina. Es evidente que una línea común recorre los sonetos 4-6. En todos ellos el contexto es rufianesco: Jorge y Antón son nombres que remiten al mundo del hampa, como comentaré después.²¹ En los tres se produce un cambio vital de importantes consecuencias, y en todos el cambio es tratado de forma irónica y burlesca. La transformación tendrá por escenario tres diferentes lugares, en una creciente gradación de retiro: posada, venta, ermita. Los tres sonetos comparten la narración de una trayectoria vital, sin interrupciones en estilo directo, sin prolongaciones temáticas o métricas en ningún estrambote. En 4 y en 5 hay referencias geográficas (Vilches, Castilla, Sevilla, Indias). Y en los tres se utiliza un lenguaje ambiguo que enmascara juegos lingüísticos eróticos.
     El soneto 5 plantea un previo problema de interpretación. El “Jorge” inicial parece ser el nombre propio del rufián que se está retirando del mundo y que, en primera persona, expone una suerte de declaración de voluntad que va encabezada por su nombre propio y sus culpas-méritos,²² con un verbo en pasado que indicaría el cambio, la muerte para la vida rufianesca. Pero muy pronto el aire de renuncia se cubre de nubes irónicas: “en memoria del arte y suficiencia” (v. 2) es el encabezamiento del recogimiento, reforzado por un simbólico colgar los hábitos de ladrón en la puerta de la audiencia. Y, como ocurría en el soneto 1 (y 4, naturalmente) son los objetos los que confieren la identidad, el hábito el que hace al monje: sus armas refianescas (el “dedal de plomo” y la “navaja”). Pero, como también sucedía en el soneto de Campuzano, es un retiro, más que un arrepentimiento, motivado por razones cuando menos

     ²⁰ Diego Hurtado de Mendoza. Poesía completa, nos. XLI y XLII.
     ²¹ El soneto 5 se titula, expresivamente, “a un ladrón” en el ms. 506 de la Biblioteca Pública Provincial de Toledo (v. Poesía completa).
     ²² Quizá habriá que puntuar: “Jorge que fui, ladrón hasta una paja”, para subrayar la separación de una antigua personalidad, atada a un nombre (de alto contenido connotativo).

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íronicas: “teniendo tanta honra ya ganada, no hay para qué hollar pisadas viejas” (vv. 9-10). El lugar del retiro es una posada, a donde llega habitualmente “tarde”. También este soneto guarda una sorpresa para el final: Jorge carece de orejas, pero ha salvado la vida. Su cambio ha sido tardío, porque ya ha quedado marcado para siempre, pero no ha dejado la vida en el empeño. En cualquier caso, ¿hasta qué punto un ladrón desorejado podía volver a practicar su oficio? El soneto posee una estructura que se apoya en dos partes: en los cuartetos se recoge la vida pasada y en los tercetos el cambio. Pero la división no es nítida, porque en los vv. 2-4 se anuncia el retiro y en el v. 11 se recuerda, alusivamente, el pasado. Todo el soneto queda envuelto en una cierta circularidad, pues el nombre Jorge probablemente atraería el recuerdo de la frase “tirar de la oreja a Jorge” (‘jugar a las cartas’), que a su vez remite a la necesidad de “guardar las orejas”, tal y como se recoge al final del soneto. El último verbo añade una sonora nota burlona que esconde la verdadera razón del cambio.
     El primer verso del soneto 6 presenta también algunos problemas de puntuación: es probable que haya que leer “piedra-puñal” en correlación con “derrama-seso”. Además, en la larga frase inicial hay defectos sintácticos obvios. Aún así, como en los otros dos sonetos de la serie, son los objetos los que ganan protagonismo, y los primeros versos son una enumeración de ellos: piedra-puñal, guante, casco, broquel, espada. El personaje protagonista es, sin duda un rufián, que escapa de “la vida airada del burdel” (v. 6). Como en los anteriores domina la idea de cambio de vida, y, también de nuevo, los motivos no son tan generosos como se pretende (vv. 5-7). El salto del v. 8 no es meramente real, del mismo modo que el ambiguo cuerpo colgado parece ser un símbolo del rechazo de la vida pasada y de la huida (sólo con el alma). El cuerpo, con sus heridas y marcas del pasado, queda colgado, como las armas de Jorge, a la puerta (de un burdel, ahora): así lo indica el final de soneto, con la mención desnuda del alma que subraya la evidente oposición cuerpo / alma, y la no menos evidente burdel / venta. Es, como en el soneto 5, un recogimiento (en los dos casos lo indica el verso 12), pero en esta ocasión se trata de una venta en Vilches (Jaén), ¿un lugar apartado, como una ermita? También la estructura posee dos partes, pero no es tan nítida como la del soneto de Campuzano: los diez primeros versos recogen la vieja vida y los cuatro restantes la nueva, con un irónico análisis de los motivos al negar una de las razones más verosímiles (“no por estar seguro y a solaz”, v. 12) e introducir una completamente nueva, de tinte religioso, que puede hacer

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olvidar al lector, momentáneamente, que el retiro es a una venta, donde el protagonista será ventero (“mas por servir a Dios tan por entero / que reciba su alma en santa paz”). Si se acepta que venta puede ser sinónimo de prostíbulo (Alonso Hernández, Léxico, s.v. “venta común”) el cambio, como en los dos sonetos anteriores, quedaría tan matizado que realmente no habría cambio. Además, el soneto remite al de Campuzano por el uso de “rebanar” (v. 3), por las menciones corporales (“brazos, piernas, cabezas”, v. 4),²³ y por la insistencia en los deícticos iniciales, que recuerdan la misma insistencia en los posesivos y que puede obedecer al mismo recuerdo de la iconografía, ahora en sentido abiertamente burlesco.
     El ingenio es uno de los elementos esenciales en los tres sonetos. Los tres guardan una sorpresa final que proporciona una nueva interpretación de los versos precedentes. Pero en 5, como ya he comentado, hay una estructura marco, apoyada en “Jorge”, al comienzo, y “oreja”, al final, que inscribe al soneto en la órbita del robo. Además, la insistencia en el castigo corporal refuerza esa presencia del robo: “el castigo más aparente, a la vista y como consecuencia, era el que consistía en cortar las orejas sobre todo a los delincuentes de robos” (Alonso Hernández, El lenguaje de los maleantes 277). Pero el soneto invierte la idea de “guardar las orejas” por la contraria, “dejar las orejas”, convirtiéndola, burlescamente en un mérito. En el soneto 6 los juegos antroponímicos con “Antón Sabueso” contribuyen a entender mejor la decisión del anónimo rufián: Sabueso es ‘corchete’ en germanía, y Antón ‘ladrón(?)’ (Alonso Hernández, Léxico). Quizá por ello también haya que ver un juego en el verso 1 entre la virtud de la “piedra-puñal” (“derrama-seso”) y el nombre de su poseedor (“de Ramaseso”).²⁴ Es cierto, sin embargo, que hay problemas textuales y posiblemente compositivos en ambos sonetos, pero también aparece una voluntad estructurante en dos partes, un cambio explicado claramente y burlescamente trascendido, una idea de retiro (a tres lugares diferentes, incluyendo el soneto 4), y una obvia presencia del cuerpo. En el soneto 6 estamos a un paso de la declaración burlona que cierra 4: el soneto también se presenta como burlescamente ejemplar. Pero sin duda 4 es

     ²³ También el cuerpo está presente en el soneto 5, de la mano de los castigos corporales de la legislación de los Austrias. En el soneto 6 el cuerpo está relacionado con las heridas de la vida de rufián: “su cuerpo más arpado que un harnero” (v. 9) señala a un cuerpo rasgado y roto.
     ²⁴ Así lo edita A. Morel-Fatio (“Poésies burlesques et satiriques inédites de Diego Hurtado de Mendoza”. Jahrbuch für romanische und englische Sprache und Literatur II (1875): 204).

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técnicamente superior a los otros dos, aunque está en su órbita organizativa y temática. El anticlericalismo y posible erasmismo del soneto 1 ó 4 cede terreno ante la insistencia en tres trayectorias semejantes de vida retirada motivadas por percances rufianescos. Más que subrayar cualquier clase de crítica, los poemas favorecen una visión gozosa, burlesca de determinados tipos. Parece, además, que el soneto 1 ó 4 se inserta en una serie narrativa donde son importantes las referencias corporales y se percibe un crescendo (5-6-4).
     6. Conviene concluir insistiendo en la necesidad de la documentación a la hora de acercarse a los problemas de atribución. También habría que recordar que una atribución, generalmente bienintencionada, por estudiosos de prestigio puede poner en circulación como absolutamente cierta una mera conjetura o una hipótesis que, a posteriori, se justifica acudiendo de nuevo a argumentos de prestigio: es de Cervantes, luego es un poema ingenioso, ambiguo, bien construido, etc. Una simple ojeada a las dos entradas de Avalle-Arce sobre “Maestro era de esgrima Campuzano” y sobre “Un valentón de espátula y gregüesco” explica de dónde arrancan las atribuciones y cómo han sido aceptadas. Y sólo se trata de dos de los cincuenta poemas que Avalle-Arce recoge como de atribución dudosa. Es cierto que la atribución del soneto “Fue maestro de esgrima Campuzano” a Mendoza también arroja dudas, pero los otros dos sonetos con los que se relaciona son de Mendoza con seguridad. Además la atribución no descansa en ningún manuscrito “perdido”. Son muy conocidos los problemas de fiabilidad que plantean las atribuciones de textos poéticos recogidos en los cartapacios de varios: un único testimonio no es garantía de veracidad (pero tampoco de falsedad). Por otro lado, las dos series de sonetos en las que se puede insertar el poema, la de Cervantes y la de Mendoza, ofrecen distintas garantías (es posible que el soneto 2 sea una imitación —¿de Cervantes o de otro poeta?— del soneto 3). Con todo, la brevedad del soneto rara vez autoriza a desentrañar la paternidad del mismo a partir únicamente de los rasgos de estilo o de la repetición de sintagmas o de la elección de un mismo tema. Además, la “genialidad” de una composición tan concentrada como el soneto no es, por sí misma, garantía de una autoría de prestigio.
     Es imperiosa la necesidad de acudir a una variedad de criterios de cuyo concurso pueda deducirse la autoría. Pero si, con frecuencia, los testimonios manuscritos, por sí solos, no resuelven totalmente la adjudicación de paternidades, el uso de conceptos, tan imprecisos hoy, como Renacimiento y Barroco se convierte en un arma de justificación a posteriori de una decisión previamente tomada. La crítica, el desencanto

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y el humor son elementos de diversos paradigmas literarios, cuyas relaciones con los otros elementos del sistema son complejas, pero el hallazgo de uno de ellos en un poema difícilmente zanjará la cuestión no ya de la autoría sino ni siquiera de la datación del texto.
     Resulta claro que hubo una relación Mendoza-Cervantes, más allá de la compartida atribución del soneto 1: en la editio princeps de la poesía de Mendoza aparece un soneto de Cervantes el los preliminares (Gaos 382; Hurtado de Mendoza, Poesía erótica 96); Cervantes retrató, supuestamente, a don Diego bajo el disfraz pastoril de Meliso en La Galatea; ambos realizaron un comentario similar sobre la traducción (Hurtado de Mendoza, Poesía erótica 67), etc. La atribución a Mendoza del soneto 1 (ó 4) es más evidente en la tradición textual conocida. Además, el poema parece insertarse con mayor cohesión en la serie de sonetos de don Diego, con un grado mayor de unidad temática y métrica, y con visos razonables de formar una gradación ascendente, con pruebas de que don Diego también usaba su ingenio al componer sonetos. Pero, pese a la evidente tentación que proporciona el análisis de los textos y el empleo de nueva información, creo que a la pregunta “¿de quién es el soneto?” sólo debe responder el discreto lector.

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

     Fuentes manuscritas: (A) 3796 BNM, f. 346 v., “De Don Diego de Mendoça el / exbaxador. Sonetos”; (B) 3913 BNM, f.25r. “Otro” (sin autor); (C) 18405 BNM, f. 25r., “De Don Diego de Mendonça

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[sic] / Soneto”; (D) 531 BPM, ff.29v-30r., “Otro soneto. Padilla” (sigo la versión de Labrador, 73.2; Askins indica que el nombre está tachado, 103).
     Fuentes impresas: (E) García Arrieta, 381-382. Astrana Marín, 752 sigue a Arrieta salvo en la corrección del verso 6. (No anoto otras ediciones de Cervantes porque sólo estas dos son la base de la atribución y las demás reproducen alguna de las versiones ). El texto del ms. perdido, editado por Arrieta, parece muy próximo a B (salvo en el v. 6 “riño”, por “vino” —¿se trataría de una mala lectura?— y en la omisión de la conjunción del v. 8).
     Variantes. He modernizado la grafía de la versión y de las variantes. El uso de mayúscula, acentos y puntuación responde a criterios actuales. 1 Maestro era BCDE. 2 daga BCE. 5 pasarse BE; pasar CD. 6 y riño con Montalvo el de BC (Astrana Marín); reñó con seis D; y vino con Montalvo el de E. (Foulché lee “riñó” donde el ms. dice “riñe”). 7 desta C. 8 falta primer hemistiquio D; om. y E. 9 vínose a recoger a BE; vino a recogerse en esta C; fuese corrido solo a una D. 10 su palo BE; su caña C; su rosario BCE; con su capa y espada y D. 11 su ballesta BCE. 12 y con su BCE. 13 om. y BCDE. 14 veis C; nacen BE.

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Prepared with the help of Sue Dirrim

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