From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
15.1 (1995): 147-63.
Copyright © 1995, The Cervantes Society of America
Las hipóstasis de Armida: Dorotea y Micomicona
uando el cura y el barbero
encuentran al personaje que resulta ser Dorotea durante la segunda salida
de don Quijote, ambos convecinos y compañeros de lecturas caballerescas
de Alonso Quijano se hallan, como es sabido, planeando una simulación,
con objeto de entrar encubiertamente en el mundo imaginado del caballero
y desde dentro del mismo obligarle a retornar a su lugar
aldeano.1 La historia, o mejor, la ficción
que urden tiene como finalidad hacer salir a don Quijote de su penitencia
en Sierra Morena, pero en realidad su pretensión es reducir al personaje
a una prisión más estrecha, haciéndole retornar a su
aldea y a su identidad de hidalgo, cortando el despliegue de su hacerse.
El mundo fingido por los guardianes del orden y la cordura, con todos sus
ribetes caballerescos, se presenta como la subversión del mundo imaginado
por don Quijote —no por construirse con elementos diferentes, sino por
tergiversar sus funciones—, hasta el punto de transformar su aventura
en prisión, reduciendo la efectiva capacidad de experiencia a los
límites del
1 Utilizo
los conceptos de “mundo imaginado” o “intramundo,”
“mundo transformado” y “mundo fingido” tal como quedan
expuestos por Juan Ignacio Ferreras en La estructura paródica del
Quijote (Madrid: Taurus, 1982), para diferenciar la invención caballeresca
del protagonista de la que simulan sus oponentes, burladores o no.
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mundo interior del personaje.2 La reclusión
en las espesuras serranas es menos un encierro que la llanura en la que se
sitúa el lugar manchego, y su experiencia en ella es una aventura
más intensa que la de todos los días del hidalgo.
Pero el encuentro con el engaño que
rodea a la princesa Micomicona es un encuentro del caballero con el propio
destino y afecta directamente al desarrollo de su aventura. No se trata
sólo de que la imposición del plan acabe con esta segunda salida,
sino que el modo en que éste se desenvuelve obliga al caballero a
enfrentarse de cara con el reflejo fingido de la creación de su voluntad,
sometiendo ésta a una dura prueba: la de aceptar la coherencia de
la aventura caballeresca propuesta por Micomicona, asumir el reto presentado
y tratar de sortear las trampas del mismo, desde la irreal geografía
trazada por Micomicona a su proposición de
matrimonio.3
Es la perfecta adecuación de los
términos de la invención a los del discurso caballeresco la
que hace de esta aventura una de las más peligrosas para don Quijote,
hasta el punto de forzar su retorno a la aldea, y, a la vez, una de las más
complejas, por el juego de superposiciones y enmascaramientos que en la misma
concurren. Los tres grandes protagonistas de esta representación teatral,
el cura (urdidor del engaño), Dorotea (la actriz representante) y
don Quijote (su espectador y su víctima), se confiesan lectores más
o menos
2 Tomo
el concepto de “experiencia,” sobre todo en cuanto elemento
determinante de la realidad novelesca, de la obra póstuma de Stephen
Gilman The Novel According to Cervantes (Berkeley: University of
California Press, 1989).
3 En la misma
línea cabe situar el desenmascaramiento del cura, al desprendérsele
del rostro las falsas barbas que le encubren. El disfraz, por lo peludo
—está confeccionado con una cola de caballo— emparenta esta
caracterización del escudero de Micomicona con los salvajes que, cubiertos
de pelo, acompañan a los personajes femeninos que veremos a
continuación en la génesis de Micomicona. Igualmente, es una
más de las relaciones que unen a este personaje con la Dueña
Dolorida encarnada por la Condesa Trifaldi, en realidad el mayordomo de los
Duques, en la segunda parte de la novela. Como es conocido, la Dueña
se presenta precedida por su truhanesco y boyardesco —desde la
aparición de Trufaldín en los Cantos X y XIII del Libro I del
Orlando enamorado queda constituido como el personaje taimado y traidor
que Ariosto trasladará a su poema— escudero Trifaldín,
profusamente barbado. No es necesario recordar el contenido de la historia
de la Dueña, tan paralela a la de Micomicona, ni que el resultado
de la misma es el rostro barbado del personaje y de todas las
“dueñas” que la acompañan. Profundizo en este paralelismo
en un trabajo en prensa. En cuanto a don Quijote, como en tantas otras ocasiones,
resuelve el conflicto mediante la afirmación de su voluntad, expresada
en forma de código caballeresco, como más adelante se expone.
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empedernidos de libros de
caballerías.4 En tanto que versada
en la lectura de las páginas caballerescas, Dorotea está en
condiciones de situarse en su código, recurriendo a los términos
del mismo para reiterarlos y dotar a su actuación de verosimilitud.
El cura, en cambio, al alentar el engaño está trasladándose
desde el mero plano de la lectura hasta el de la acción, con ciertos
rasgos de creadora, lo que le permite invadir el territorio quijotesco, pero
muy lejos aún de la capacidad de transformación que ostenta
don Quijote y, sobre todo de su profunda verdad y su compromiso con la
acción. Sin embargo, al actuar Dorotea como soporte de la ficción,
encarnando la creación del cura, incorpora a ésta un elemento
de verosimilitud —recordemos cómo resuelve el problema de disfraz
que acosaba al cura y al barbero— y, sobre todo, un factor de complejidad,
pues su engaño se monta sobre otros engaños, su ficción
caballeresca se sitúa en contigüidad dialéctica con otros
componentes ficcionales de su historia y ésta se entremezcla con la
de don Quijote, hasta el punto de ver mutuamente condicionadas sus resoluciones.
En este punto nos detendremos para abordar el proceso de construcción
del personaje, entendido no como una entidad autónoma, sino como un
conjunto de relaciones con los otros personajes y con la acción
desarrollada entre todos ellos.
La aparición de la joven que veremos
convertirse en Micomicona nos llega a los lectores de una manera perspectivista,
siguiendo las percepciones que de la misma tienen los dos andantes convecinos,
de modo que el disfraz masculino se impone, hasta que en las cercanías
el pie desnudo —como símbolo de la desnudez de un alma que ha
de acudir al refresco en su camino— revela la verdadera identidad de
su dueña, al menos en el aspecto de su sexo. Y sólo en éste,
pues a partir del encuentro de la “disfrazada moza,” travestido
personaje de novela cortesana, ésta multiplica el despliegue de sus
personalidades, al pasar a formar parte del engaño con que pretenden
someter a don Quijote.
Es en contacto con el del protagonista como
Dorotea acaba de conformar su propio personaje, desplegándose en la
ficción, para pasar del plano de un tópico verosímil
—el de su truncada historia
4 Es la
invención del mundo transformado lo que rompe la barrera establecida
entre el leer y el obrar, la que distancia a Alonso Quijano, tentado inicialmente
por la escritura caballeresca, de sus convecinos y de otros personajes de
la obra, que también confiesan haber empleado su pluma en menesteres
de caballerías. De manera paralela, la acción quijotesca es
asimismo la que rompe la barrera entre la cordura y la locura, en la que
tantos lectores se han empeñado en situar el fiel de la obra.
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amorosa, narrada como pasado— al de una presente y real experiencia.
Ello le lleva del engaño a la verdad, de la pasión a la
acción, y todo a través de las máscaras de su disfraz.
Por su condición femenina y por las circunstancias de su abandono
por don Fernando, que la deja sin honor y sin lugar social, Dorotea es
inicialmente un personaje clausurado, por cerrado y carente de desarrollo.
Sin embargo, su decisión de salir en busca de su amor-honor rompe
esta clausura, haciéndole pasar a la categoría de personaje
actuante, con incidencia en la trama y con desarrollo abierto.
Esta salida es, en primer lugar, una salida
física, con un dinamismo geográfico, pero también actancial,
asumiendo un protagonismo ignorado en su papel de objeto amoroso.
Significativamente, todas estas salidas se apoyan en un cambio de personalidad
representado por el disfraz, en el inicio las vestiduras masculinas con que
aparece engañosamente ante el cura y el barbero. A partir de este
primer enmascaramiento,5 la profundización
en la naturaleza del personaje se va a producir mediante la superposición
de disfraces, en medio de los cuales el personaje va construyéndose
al tiempo que va construyendo sus diferentes “papeles” en la
representación que efectúa para los demás, o mejor,
en diálogo con don Quijote.
Como antítesis del caballero y verdadera
contrafigura quijotesca, Dorotea sigue los pasos de Alonso Quijano, reproduciendo
sus procedimientos, pero invirtiendo su significado, para hacer del mundo
transformado un mundo fingido.6 Ambos factores,
el paralelismo y la inversión, se resumen en los mecanismos de
imitación desplegados por Dorotea, pues sus comportamientos van acentuando
progresivamente su paralelismo con los de modelos literarios, aunque sea,
paradójicamente, esta intensificación por acumulación
la que la salva del tópico, permitiendo la construcción del
personaje por medio de la superposición de imágenes. La
tensión actancial y semántica derivada de esta superposición
es la que le da la complejidad al personaje o, mejor dicho, la que hace de
su figura la de un personaje pleno.
5 Dejo
al margen, por razón de los intereses específicos que rigen
este trabajo, las observaciones de comentaristas como Rodríguez
Marín acerca de la lectura de este episodio como un roman à
clef, en el que se representan sucesos y personajes reales relacionados
con la casa de Osuna —lugar de origen de Dorotea— y sucedidos varias
décadas atrás. Véase la nota al capítulo 27 de
esta Primera Parte de la “nueva edición crítica”
preparada por Rodríguez Marín, II (Madrid: Atlas, 1947), 340.
6 Pueden encontrarse
atinadas páginas acerca del diálogo entre sujeto y antisujeto
en la reciente obra de Georges Güntert, Cervantes. Novelar el mundo
desintegrado (Barcelona: Puvill, 1993), especialmente pp. 12-13.
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Desde su aparición llorosa junto al
arroyo, Dorotea se presenta al lector —y aun a los demás
personajes— como una típica figura de la literatura idealista
del siglo XVI, plagada de este tipo de encuentros con doncellas de las
características de Dorotea, tanto en su situación como en su
aspecto físico. Éste alcanza las características del
tópico —elemento activo y decisivo para el lector de
género— cuando, tras el motivo introducido por el pie
desnudo,7 la joven suelta sus cabellos, que
se descubren rubios y hasta los pies, lo que acaba de confirmar —en
la literatura idealista el hábito sí hace al monje— su
naturaleza femenina y, por demás, bella. Sin embargo, es su
situación la que se impone inicialmente, quedando marcada por los
rasgos de su llanto en un lugar solitario, bien que ameno, de la naturaleza
bucólica. Las lágrimas hacen sospechar al lector y, por supuesto,
al cura y al barbero, que también son lectores de esta
literatura,8 que la joven encierra en su pecho
una historia amorosa, que aun inserta en un marco narrativo pastoril, se
desarrolla en un lugar urbano. La contraposición entre la ciudad y
el campo —desplazamiento físico y desplazamiento semántico,
de la pasividad a la acción— viene correspondida por el hecho
del disfraz, pues la dama encubre su naturaleza bajo ropas de hombre.
El diálogo con el cura y el barbero
pone de manifiesto la confirmación de todos estos rasgos en la figura
de Dorotea. Su travestismo encubre y delata a la vez una historia amorosa,
de cuya desastrada interrupción es la consecuencia. Disfraz de su
sexo, el hábito masculino es, al tiempo, símbolo de una
situación de abandono amoroso, por la que Dorotea, más que
a la Dido clásica,9 de comportamiento
elegíaco y destino trágico, se iguala a tantas protagonistas
de relatos sentimentales e idealistas del siglo XVI y a los personajes de
lo que será la novela cortesana en el
XVII.10 Pero, en la
7 Para
este topos de connotaciones eróticas y marco galante, puede
verse David A. Kossoff, “El pie desnudo: Cervantes y Lope,” en
Homenaje a William M. Fichter (Madrid: Castalia, 1971), pp. 381-86.
8 Puede hallarse
un ejemplo paradigmático del valor semántico y estructural
de las lágrimas en El Abencerraje, donde las dos ocasiones
en que aparece el llanto del protagonista desembocan en el relato de su historia,
en las pruebas de generosidad de sus oyentes y en sendos giros en la
acción.
9 Estas relaciones
quedan apuntadas, con el trasfondo ariostesco, por Thomas R. Hart, Cervantes
and Ariosto. Renewing Fiction (Princeton: Princeton University Press,
1989), p. 63.
10 Puede seguirse
la trayectoria que trazan estos personajes por los relatos áureos
en Antonio Rey Hazas, “Introducción a la novela del Siglo de
Oro. I. (Formas de narrativa idealista),” Edad de Oro, 1 (1982),
65-105. Mucho más profusa resultaría la relación de
sus conformaciones dramáticas. Los perfiles [p.
152] característicos del personaje cervantino quedan trazados
por Francisco Márquez Villanueva en su capítulo “Amantes
en Sierra Morena,” de Personajes y temas del Quijote (Madrid:
Taurus, 1975), pp. 15-76, donde amplia un trabajo anterior sobre Dorotea.
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cronología y el discurso narrativo del Quijote, la figura que
se impone como modelo y referente más concreto es la de la Felismena
plasmada por Jorge de Montemayor.11 Su
aparición en el Libro II de la Diana la muestra también,
en su enfrentamiento y victoria sobre los salvajes que asaltaban a las ninfas,
adornada con rasgos viriles, como su dominio de las armas, pero sobre todo
se descubre en su relato como una amante abandonada por su seductor, al que
seguirá en hábito de varón. Si don Fernando, a
imitación del don Felis de la pastoril, quiebra su palabra de matrimonio
para perseguir a Luscinda hasta el altar, la presencia de Cardenio, integrado
en el grupo, supone un nuevo vértice en el polígono amoroso
de pasiones cruzadas, en el que Cervantes se acerca, aunque sin llegar a
toda su simetría, al que traza Montemayor en el Libro I de la
Diana, con la historia de Selvagia, Alanio, Ismenia y Montano.
Desde estos modelos Cervantes avanza en el
relato de Dorotea hacia los rasgos de lo que será la novela cortesana,
en la línea de lo apuntado, por ejemplo, en “Las dos doncellas”
de sus Novelas ejemplares. Con todo ello el personaje queda situado
en un preciso lugar de la tópica narrativa, en la que el disfraz parece
subrayar la falta de una naturaleza específica, de una personalidad
propia. Las ropas masculinas encubren lo que hasta ese momento es el rigor
de una máscara, acercando el disfraz a un elemento de identidad. Todo
ello quedará disuelto con el encuentro con el grupo de hombres. En
él Dorotea halla a su “par” Cardenio, a quien llama
“hermano” y a quien le une la misma desgracia provocada por don
Fernando. Con ellos Dorotea se pondrá en el camino que le lleve al
encuentro con su amante, en esta ocasión para restablecer el orden,
restaurar su honor, reintegrarse al mundo social y recomponer su identidad,
aunque todo ello sin olvidar la experiencia que le proporciona su
incorporación al plan del cura y el barbero, la más profunda
para conformar su perfil literario.
La nueva personalidad fingida por Dorotea la
va a sacar de su órbita más aún que la salida de su
casa y el travestismo, perfectamente integrados en el mundo del relato cortesano
en el que su historia hunde las raíces. Con el engaño del cura
Dorotea se inserta en
11 Ya
señaló este parentesco Menéndez Pelayo, como recuerda
en oportuna nota Francisco Rodríguez Marín en su citada
edición del Quijote, II, 363.
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el mundo caballeresco, del que extrae todos sus elementos configuradores:
nombre, origen, geografía, historia y problemática, de acuerdo
con lo aprendido en las lecturas confesadas por la joven. A ellas acomoda
todos los rasgos de su ficción, recurriendo Cervantes para caracterizarla
a directas relaciones de intertextualidad, con citas extraídas de
obras relevantes del catálogo de caballerías al alcance del
lector del momento.12 El propio nombre elegido
por la joven es ilustrativo de este
procedimiento.13 Como señalara
Rodríguez Marín, el nombre se compone por una reduplicación
del lexema “mico,” más una terminación en
“-ón,” ejemplo de composición grotesca y burlona,
pero también susceptible de ser leída con valor significativo,
pues el mico es una denominación del
mono,14 animal
12 En
el marco de una retórica y una inventio narrativa familiar
a la literatura caballeresca como género, Rodríguez Marín
pudo identificar, en su edición citada, II, 355, entre los modelos
más cercanos al discurso de Dorotea el capítulo 58 de Don
Policisne de Boecia (Valladolid, 1602), en tanto que la expresión
de Cardenio (p. 367) “en razón de la sinrazón que os
hace,” a través de su uso por el propio don Quijote (I, 1), nos
remite a los reconocibles estilemas del prolífico y afamado Feliciano
de Silva, autor del Florisel de Niquea.
13 El estudio
de la onomástica, tan ajustadamente explotada por Cervantes en su
obra, ha dado pingües frutos en manos de Augustin Redondo, quien recordaba
con acierto la vigencia de la teoría platónica y luisiana del
nombre al anotar uno de sus trabajos y mencionar otras páginas suyas.
Véase Augustin Redondo, “Nuevas consideraciones sobre el episodio
de Andrés en el Quijote (I, 4 y I, 31),” Nueva revista
de filología hispánica, 38 (1990), 857-73.
14 Puede leerse
en el Tesoro de Covarrubias en la entrada “Mico”: “Es
una especie de mona, pero con cola y de facciones y talle más jarifo;
y assí las damas gustan de tenerlos en sus estrados y aborrecen las
monas. Ay muchas especies dellos, y algunos tan pequeños, que son
menores que ardas . . . . Sin duda el mico es más
ligero y más inquieto que la mona; y por eso son de parecer algunos
de averse dicho del verbo
micare . . . .” Si en Dorotea es de
aplicación la acepción poética de micare, como
personaje resplandeciente y centelleante, también le resulta apropiado
el que el mismo lexicógrafo recoge para la etimología de
“Mona”: “ . . . El Brocense, mona a
verbo graeco mimao, ab imitando . . . . La
mona quiere hacer todo quanto vee al hombre, y por esta razón algunos
que apetecen asemejarse a otros en algunas buenas acciones, no saliendo bien
con la imitación, les llamamos monas destos
tales . . . .” Márquez Villanueva
(Personajes y temas, p. 21) alude al significado burlesco de la
expresión “dar el mico.” Tampoco habría que olvidar
que “mico” confluye en el habla germanesca con “zorro”
y “lobo” para expresar metafóricamente la embriaguez,
según recoge José Luis Alonso Hernández en El lenguaje
de los maleantes españoles de los siglos XVI y XVII: la Germanía
(Introducción al léxico del marginalismo) (Salamanca:
Universidad de Salamanca, 1979), p. 197, y, con un ejemplo quevedesco, en
Léxico del marginalismo del Siglo de Oro (Salamanca: Universidad
de Salamanca, 1977), ni que estos dos últimos términos confluyen
en juego de palabras en la presentación de la Condesa Trifaldi, en
un sistema de alusiones a Lobuna y Zorruna en el que, por omisión,
destaca el correlato Osuna, que es la patria [p.
154] de Dorotea. La vinculación de mona, loba y zorra en las
referencias a la lujuria también ha sido puesta de relieve por Augustin
Redondo, “De don Clavijo a Clavileño: Algunos aspectos de la
tradición carnavalesca y cazurra en el Quijote (II, 38-41),”
Edad de Oro, 3 (1984), 181-99, donde podemos apreciar otro elemento
de relación entre Trifaldi y Micomicona, coincidentes también
en el componente de travestismo y en la vinculación a la imagen del
salvaje. Nótese, finalmente, que la presencia real de un mono en la
novela está relacionada con la encarnación de Maese Pedro por
Ginés de Pasamonte, uno de los personajes más proteicos y
“disfrazados” de la nómina del Quijote.
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imitador por antonomasia, y Micomicona lo es por partida triple. Así
parece apuntarlo su nombre y así ocurre en la realidad, pues el conjunto
de sus máscaras no deja de incrementarse, sin que por ello se anulen
mutuamente.
Con su aparición ante don Quijote
Dorotea-Micomicona, bella sobre discreta, reproduce la irrupción de
Angélica en la corte de Carlomagno, tal como canta Mateo Maria Boiardo
en el arranque de su Orlando
innamorato.15 La figura femenina encarnadora
de la seducción, que en la España heredera de la tradición
de Bernardo del Carpio (vencedor de Roncesvalles) desplaza a la del héroe
masculino, el Orlando de los doce
pares,16 es la que en el poema original provoca
la dispersión de la corte carolingia, con la salida de todos sus
paladines, que abandonan la llamada de la honra (las justas) y el deber (la
defensa de la Cristiandad) para seguir a la dama que los atrae más
por su belleza que por la posibilidad de victoria que supone el reto de
Argalía. La fuerza del pasaje, uno de los más recordados del
poema de Boiardo, es evocada también por Ariosto en el comienzo de
15
Además de la versión original que pudo conocer en Italia, Cervantes
disponía de la traducción de Francisco Garrido de Villena,
Los tres libros de Mattheo Maria Boyardo, conde de Scandiano, llamados
Orlando enamorado (Valencia, 1555), que no debía serle ajena y
en la que pudo encontrar algún punto de coincidencia, como en las
referencias a los problemas de maravilla y verosimilitud recogidas en las
octavas introductorias que el traductor coloca al comienzo del Canto VIII
del Libro I. Daniel Eisenberg incluye la traducción de Garrido de
Villena en su reconstrucción de la biblioteca de Cervantes (“La
biblioteca de Cervantes,” Studia in Honorem prof. Martín de
Riquer, II [Barcelona: Quaderns Crema, 1987], 271-328).
16 El protagonismo
de Angélica en el título de los poemas épicos de Barahona
de Soto y Lope de Vega resulta sintomático del proceso de
decantación del héroe francés a los campos del romancero,
en los que don Quijote, por ejemplo, alimentaba sus quejas y sus imágenes
al final de su primera salida. Su presencia puede seguirse en el estudio
de Maxime Chevalier Los temas ariostescos en el romancero y la poesía
española del Siglo de Oro (Madrid: Castalia, 1968). Para la
posición de nuestro autor, véase la aproximación de
Daniel Eisenberg, “El romance visto por Cervantes,” Estudios
cervantinos (Barcelona: Sirmio, 1991), pp. 57-82.
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su Furioso y dio pie para que Cervantes lo siguiera con fidelidad
en el desarrollo de su comedia La casa de los celos, en la que la
disputa entre Reinaldo y Orlando por el amor de Angélica se refleja
burlescamente en la disputa pastoril de Corinto y Lauso por el amor de Clori,
para acabar oponiendo todas estas debilidades a las obligaciones
bélico-religiosas de la orden de
caballería.17
Las recurrencias de la figura de Angélica
en Dorotea y en sus distintas encarnaciones no son escasas. Como aquélla,
la muchacha de Osuna encauza sus dotes de seducción con el objetivo
de separar al caballero cristiano de su destino, y para ello se apoya en
un discurso en el que una historia de destierro y la superación de
una prueba —aniquilar al gigante Pandafilando o derribar a
Argalía— son los hitos que acercan a los caballeros a la
consecución de la seductora. Maxime Chevalier ha subrayado este
paralelismo con argumentos sólidos, añadiendo referencias a
otros episodios del poema ariostesco que pudieran hallarse en la base inventiva
de la historia de Dorotea, como el episodio de la desgraciada
Olimpia.18 No obstante, ya el investigador
francés señalaba que estas coincidencias no tenían que
proceder necesariamente de un recuerdo directo de las octavas de Ariosto,
sino que podían llegar a Cervantes convertidas ya en motivos elaborados
a través de libros de caballerías que acudieron de manera directa
y previa a las fuentes ariostescas.19 Junto
a ello creo necesario insistir en el papel que pudo jugar el poema de Boiardo,
directamente o en su traducción española, en la configuración
del modelo adoptado por Dorotea, sobre todo teniendo en cuenta que es el
autor del Innamorato quien narra la irrupción de Angélica
en la corte de Carlomagno, soslayada en el Furioso, que arranca de
la persecución de la doncella por los paladines Reinaldo, Orlando
17 Analizo
esta pieza en “Dramaturgia, teatralidad y sentido en La casa de los
celos,” Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación
de Cervantistas (Barcelona: Anthropos, 1991), pp. 657-72, deteniéndome
en las relaciones entre ambas situaciones amorosas y su resolución
final.
18 Maxime Chevalier,
L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du Roland
furieux (Bordeaux: Institut d'Études Ibériques et
Ibéro-Américaines de l'Université de Bordeaux, 1966),
p. 456. Más directamente relacionado con la transformación
de Dorotea en Micomicona que con su pasada historia amorosa se halla, en
mi opinión, el episodio en el que Ruggiero es seducido por Alcina,
cuya aparición mágica y prodigiosa sirve para sacar al héroe
del lugar al que ha sido trasladado por el hipogrifo.
19 Otras
perspectivas sobre las relaciones entre nuestro autor y el poeta italiano
pueden encontrarse en Marina Scordilis Brownlee, “Cervantes as Reader
of Ariosto,” Romance. Generic Transformation from Chrétien
de Troyes to Cervantes, ed. Kevin Brownlee y Marina Scordilis Brownlee
(Hanover: University Press of New England, 1985), pp. 220-37, y en la ya
citada obra de Thomas R. Hart.
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y Ferragut. Ciertamente, en 1605 había quedado atrás la época
(últimas décadas del XVI) en la que la consideración
del poema de Ariosto era la del gran poema épico en el que se sublimaban
los rasgos del romance caballeresco, lo que lo equiparaba a la obra de Boiardo.
En el momento en que el Quijote ve la luz lo que destaca es el elemento
de la ironía ariostesca, lo que coloca a su obra muy por encima de
la que le dio origen, asentando la postergación crítica e imitativa
del Orlando innamorato. Sin embargo, el contacto de Cervantes con
la literatura italiana podía autorizar sobradamente su conocimiento,
al margen de que varias décadas de tradición habían
podido establecer una imagen compuesta, en la que difícilmente quienes
hacía uso de ella llegaban a distinguir sus límites
genéticos.20
En la estela de este modelo conjunto, actualizado
muy recientemente en las letras españolas y en las propias páginas
del Quijote,21 Dorotea se propone
arrancar a don Quijote de su prueba suprema como caballero enamorado, la
penitencia en Sierra Morena. Al igual que esta disposición del caballero,
la acción de la dama no deja de poseer una diversidad de ilustres
modelos.22 Sobre la imagen de
20 Quizá
por ello y por el prestigio alcanzado por Ariosto es por lo que Cervantes,
que sigue el argumento de Boiardo en su temprana comedia, cita en el
Quijote de 1615 al autor del Furioso como fuente de autoridad
al pintar los rasgos de una Angélica que, en lo voluntariosa y errante,
coincide con Dorotea: “Esa Angélica . . . fue una doncella
destraída, andariega y algo
antojadiza . . . . El gran cantor de su belleza,
el famoso Ariosto . . . la dejó donde dijo,” citando
a continuación dos versos, traducidos, según anota Rodríguez
Marín, por el propio Cervantes, lo que ratifica el juicio que sobre
la traducción de Urrea ofreció en el escrutinio de la biblioteca
de Alonso Quijano. La referencia, por otra parte, viene a cuento de un comentario
sobre los amores de la bella con Medoro, pieza clave en la locura de Ariosto,
más propia del poema de Ariosto que el de Boiardo. No invalida, pues,
esta declaración de autoridad la presencia que sostengo del episodio
boyardesco en la configuración del personaje de Dorotea-Micomicona.
21 Pueden servir
de ilustración las referencias en el escrutinio de la biblioteca de
Alonso Quijano, a partir de la aparición del Espejo de
caballerías —puede leerse ahora en edición reciente,
Pedro de Reinoso, Primera, segunda y tercera parte del Orlando enamorado,
Espejo de caballerías (Universidad de Valencia, 1992)—, a
las obras del “famoso Mateo Boyardo” y “el cristiano poeta
Ludovico Ariosto,” a las que siguen comentarios de sus traducciones
y, significativamente, obras de la materia no ariostesca del ciclo de
Roldán: el Bernardo del Carpio —que no se confunde con
el Bernardo famoso del traductor de Boiardo, mencionado en el
Persiles— y el Roncesvalles. El poema de Barahona de Soto
sólo se incluirá entre las menciones a los poemas épicos,
junto a La Araucana o El Monserrate.
22 La
presentación inicial de Dorotea, con su imagen deslumbrante, desde
los pies desnudos a su cabellera de oro, parece actualizar la presencia
idealizada de la luminosa Laura petrarquista, desde cuya belleza puede iniciar
la dama su proceso de seducción, en el que se presenta como una
opción a desplazar de su lugar de privilegio en el corazón
del amante a Dulcinea, con la que —de nuevo [p.
157] el nombre— le une una similar estructura fónica y
una evidente similicadencia. Y no se puede olvidar que, como Micomicona,
Dulcinea es también una mixtificación. La misma que se produce
cuando recordamos que Cardenio, unido con Dorotea en la trama amorosa, hizo
en su retiro serrano las mismas locuras que Orlando —correr desnudo,
perseguir a los pastores y destruir sus bienes—, las mismas locuras
que, de manera expresa se plantea don Quijote (I, 26) en concurrencia con
el modelo de Beltenebros. Si al final se impone la elección del casto
Amadís, Dorotea introduce en la narración de su historia un
correlato de Oriana: como —según relata Montalvo— “encima
de aquel manto, más por la gracia y comedimiento de Oriana que por
la desemboltura ni osadía de Amadís fue hecha dueña
la más hermosa donzella del mundo” (I, 35), Dorotea confiesa
que “con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de
serlo” (I, 28). Con ello, a través de la imagen de la amada
cortés de las caballerías, el personaje femenino desciende
del ideal petrarquista y neoplatónico —en el que continúa
relegada Dulcinea—, para adquirir protagonismo activo en su historia
cortesana de realidad y de ficción.
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Angélica, cuando Micomicona cuenta su “historia” al caballero,
surge el modelo de Armida, la imagen femenina del mal, de la seducción
y del engaño, que Tasso introduce en su Gerusalemme liberata.
Tras el conciliábulo de los dioses infernales presidido por Plutón,
el mago Hidraot reclama para el cumplimiento de su plan a su sobrina Armida,
“a la que el Oriente daba el primer lugar en la belleza, instruida en
todo género de astucias, y en los artificios más ocultos de
que puede usar una mujer o una
maga.”23 Apoyándose en su belleza
no menos que en su astucia y en sus artes mágicas, Armida llega al
campamento cristiano que sitia Jerusalén con el objetivo de arrancar
de su ejército a algunos de sus mejores capitanes. Postrada ante Godofredo
de Bouillón, solicita su ayuda para liberar su reino del poder del
usurpador que la ha expulsado de él. La aventura es la misma que
habría de retomar Dorotea con similar objetivo; como hiciera Armida,
arrastrando a Reinaldo, también Micomicona conseguirá que don
Quijote se ponga en camino hacia lo que será el fin de su segunda
salida.24
23 Cito
por Torcuato Tasso, Jerusalén libertada, trad. por L. M. (sic)
(Barcelona: Iberia, 1984), p. 67. El lector español del XVI también
tuvo a su alcance una traducción en verso de este poema, la debida
a Juan Sedeño (Madrid, 1587), pero, como reitero en las páginas
de este trabajo, la presencia del poema eroico en las letras
españolas discurrió por cauces muy distintos a los del modelo
ariostesco. Véase el ya clásico estudio de Joaquín Arce,
Tasso y la poesía española (Barcelona: Planeta, 1973),
con la bibliografía anterior allí recogida; el más reciente
trabajo de Helena Puigdomenech, “Le Tasse en Espagne. Quelques
considérations sur sa fortune,” Revue de littérature
comparée, 62 (1988), 509-20; y, más adelante, los trabajos
sobre la relación entre Cervantes y el italiano.
24 En este plano
argumental Dorotea se diferencia claramente de Angélica. La entrada
en escena de la princesa del Catay actúa como el primer desencadenante
de la acción, en tanto que Dorotea, al igual que Armida, aparece con
la [p. 158] acción ya encauzada, en el
centro del nudo, para buscar un final del mismo, aunque su intervención
resulte en una mayor complejidad de la trama, a través de una
retención espacial del héroe en un espacio simbólico
que se transforma en punto de confluencia. En cuanto al relato de Micomicona
y su vinculación al de Armida, ya Márquez Villanueva (p. 19)
señalaba que se trata de “la típica aventura de la
‘doncella menesterosa,’” pero lo que a mi juicio individualiza
la relación entre la ficción de Dorotea y el modelo tassesco
es su función narrativa y el componente de ficción que las
une.
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Cervantes |
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Tras las inmediatas y concretas referencias
a pasajes de libros de caballerías españoles, el perfil de
Dorotea en su naturaleza fingida de Micomicona se conforma en la confluencia
de las dos figuras femeninas que dinamizan la acción en los poemas
de Boiardo y Ariosto, por una parte, y de Torquato Tasso, por otra, es decir,
las de las dos tradiciones, la del romanzo y la del poema eroico,
en cuyas aguas pretendía beber y reflejarse Cervantes en su
configuración del nuevo género
novelesco,25 la “épica en
prosa,” pero también alimentada con las innovaciones del canon
de Ferrara26 y, sobre todo, con la ironía
ariostesca. De ella es de la que procede el juego de espejos en que se conforman,
como reflejos, los distintos disfraces, imágenes y referentes
modélicos de Dorotea-Micomicona. Por eso mismo, la de Angélica
no puede servir como única fuente, sino que su despliegue
—irónico27— requiere un
modelo complementario, específicamente el que le proporciona Tasso.
Con Armida Cervantes encuentra ese complemento
ideal que necesita para la construcción de su personaje en su despliegue
de facetas. De una parte, suma un componente más a su poliédrica
personalidad, poniendo en relación dos figuras paralelas pero enfrentadas,
al igual que ocurriera con los autores que las crearon y las obras en que
se desarrollaron. Por otra parte, Armida le proporciona a la trama argumental
un modelo de historia más acorde con el desarrollo de los acontecimientos
y la propia realidad de don Quijote y quienes le rodean. A partir de esta
“historia” Dorotea-Micomicona
25
Véase Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes,
trad. Carlos Sahagún, 2ª ed. (Madrid: Taurus, 1989).
26 Para el concepto
y caracterización del “canon de Ferrara,” véase Antonio
Prieto, “Origen y transformación de la épica culta en
castellano,” en Coherencia y relevancia textual (Madrid: Alhambra,
1980), pp. 117-78. Para la posición de Cervantes respecto a ciertos
aspectos del mismo, pueden considerarse sus referencias a Barahona de Soto
como autor de Las lágrimas de Angélica y su posición
polémica ante el Lope continuador de la materia orlandiana.
27 Resulta apropiado
en esta consideración el modelo conceptual planteado por Gonzalo
Díaz Migoyo, La diferencia novelesca. Lectura irónica de
la ficción (Madrid: Visor, 1990), sobre todo en su capítulo
introductorio y en su aplicación al análisis de obras
cervantinas.
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encarna un papel más activo que el desempeñado por Angélica
en los poemas de Boiardo y Ariosto, pues tras su aparición inicial
y su efecto sobre los caballeros, su papel resulta más bien pasivo,
convertida en objeto de los amores y la persecución de los caballeros,
a los que, efectivamente, saca de la corte, pero sin llegar a controlar sus
pasos y acciones. Por el contrario, Armida es la imagen de la actividad y
el control sobre los enamorados, como se manifiesta hasta el extremo en el
encantamiento de Reinaldo en los jardines de la
maga.28 De esta manera, el papel femenino
—tal como reclamara Marcela capítulos atrás— adquiere
una mayor relevancia, ofreciendo un contrapunto al papel reservado a
Aldonza-Dulcinea.
En otro orden de cosas, al remitir a un personaje
de Tasso Cervantes puede introducir una clave metapoética de referencia
a un modelo más prestigiado entre los
cultos,29 por mostrarse más acorde
a la poética clasicista, y de menor contestación que la despertada
en su momento por el poema de Ariosto. Así, al margen del ya
señalado éxito en España del canon ferrarense en forma
de continuaciones argumentales, Cervantes incorpora en la configuración
del personaje el que constituye el architexto que se impone en este momento
como vía de superación de los límites del poema épico
renacentista para apuntar a la renovación de los modelos narrativos.
En el plano estricto de los personajes
también se le presenta a Cervantes —quizá menos a sus
lectores— el de la figura tassesca como el archimodelo de este personaje
femenino, al presentar, al igual que en el conjunto de su renovación
genérica, una alternativa superadora al modelo de la mujer consagrado
por el neoplatonismo, el petrarquismo y la narrativa idealista, simple objeto
de la pasión y la acción masculina, pero carente de iniciativa.
Si, como hemos visto, Dorotea se asemeja a Laura en su presentación
inicial, también presenta un notable paralelismo con respecto a Micomicona
en su papel de “doncella menesterosa” que vaga errabunda por los
campos; pero, además de la voluntad que se plasma en el disfraz masculino,
lo que viene a romper una posible identificación de estas figuras,
es la fractura que introduce el engaño de la ficción, la dualidad
de
28
También la materia orlandiana ofrece un precedente correlativo de
este episodio, pero mejor que en el castillo o en el palacio encantado del
mago Atlante en el que es detenido Ruggiero en el Furioso, en la
mágica prisión de Orlando en poder de Dragontina, nueva Circe,
en el poema de Boiardo.
29 Para diferentes
aspectos de las relaciones entre Cervantes y el autor de la
Gerusalemme, véase Alban K. Forcione, “Cervantes, Tasso
and the Romanzi Polemic,” Revue de littérature
comparée, 44 (1970), 433-43; y Daniel Eisenberg, “Cervantes
y Tasso vueltos a examinar,” Estudios cervantinos, pp. 37-56.
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máscaras incorporadas por Dorotea en su hacerse como personaje. En
ese marco Armida se aparece como la figura modélica que sintetiza
y depura, al margen de relaciones cronológicas y líneas de
influencia, este ideal de personaje femenino. Son sus rasgos ideales los
que se hipostasian en cada una de las manifestaciones concretas que giran
alrededor de este eje, sean Angélicas o Micomiconas, y es en este
discurso de configuración narrativa y de construcción de personajes
en el que Cervantes inscribe su escritura y el retrato de su Dorotea.
Presentada como antítesis de don Quijote
—Dorotea es la lectora de libros de caballerías que utiliza sus
conocimientos para su fingimiento y para acabar con la aventura del
caballero—, la fingida Micomicona es también —de acuerdo
con lo apuntado— el modelo invertido de la Laura petrarquesca y, por
concreción en la obra, de la Dulcinea forjada por su amante: simple
icono en el altar en el que el caballero consagra sus armas y su valor, es
decir, su identidad y su lugar en la sociedad. Como éste,
Dorotea-Micomicona supera la pasividad y se crea a sí misma en la
actividad que la dota de una personalidad múltiple, pero casi siempre
vinculada a su voluntad.
El personaje cervantino, representado
paradigmáticamente por Dorotea, se presenta, pues, conformado a partir
de una superposición de máscaras (sentido último de
“persona” en su configuración etimológica), de
imágenes complejas y variables de la identidad fragmentada y construida
en el hacerse narrativo y novelesco, el que surge, al par del mundo moderno,
con el paso de la aventura a la experiencia. El paralelismo con don Quijote
ilustra el proceso narrativo y su
significación.30 Al igual que el
protagonista, la antagonista se perfila y realiza en la imitación
de modelos literarios, como ha quedado expuesto, a los que somete con su
ficción a una perspectiva paródica, complementaria de la del
personaje central y de distinto valor, por tratarse de una mera y superficial
ficción y no de una real y profunda transformación.
Sin embargo, Dorotea, como don Quijote, puede
afirmar en el laberinto de sus sucesivas y simultáneas personalidades
“yo sé quien soy,” no tanto por ser la única poseedora
del hilo de Ariadna en dicho laberinto, cuanto porque es su voluntad la que
rige las continuas permutaciones, los cambios de planos en que se sitúa
su juego actancial y su relación con los demás personajes.
De ahí su compartido fenómeno de polinomasia, por el que la
dama se mueve entre
30 Resulta
de interés recuperar en este punto el juego de espejos que representan
las páginas de Carlos Castilla del Pino dedicadas a “La lógica
del personaje y la teoría del Quijote en Torrente Ballester,”
Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester (Salamanca: Caja de Ahorros
de Salamanca, 1981), pp. 29-38.
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los lugares de Dorotea y Micomicona, tras pasar por un momento de travestismo
en que debió asumir, verosímilmente, un nombre
masculino.31 Como ocurriera con Alonso Quijano
y posteriormente con don Quijote, el proceso de creación de la nueva
identidad comienza por el nombre —en el origen, el verbo—, en el
que se encuentra la definición de la personalidad, como ha quedado
apuntado al comentar el juego semántico de Micomicona y como podemos
observar en la etimología de Dorotea, “regalo de la divinidad,”
la misma que la de la doncella
Teodor.32
En este juego de afirmación de la voluntad
en el proceso de construcción de la personalidad, en el que participan
por igual Dorotea y Alonso Quijano, el sostenimiento de las máscaras
no depende tan sólo de la elección de un nombre y la adopción
de un disfraz, ni siquiera de la composición de una historia, sino
de su completa encarnación, es decir, de la realización de
la cervantina afirmación de ser el hombre hijo de sus obras. De ellas,
como fruto de la voluntad, depende la personalidad, que no se encuentra fijada
de antemano, ni en el estatismo de una sociedad estamental ni en el de unos
tópicos literarios, fijados en modelos genéricos. Pero tampoco
la voluntad es el único factor, pues no siempre puede llegar a imponerse,
como muestran todos los enfrentamientos problemáticos que se encuentran
en la base del conflicto novelesco, frente a la linealidad del romance
idealista.
Como se pone de relieve en la preocupación
de don Quijote por tener un testigo que ratifique lo caballeresco de sus
acciones, es necesaria la aceptación de los demás para la
conformación del personaje, que se define en la búsqueda de
esta aceptación y en la que él mismo
31 Es
lo que hace Felismena, “determinando llamarse Valerio si mi nombre me
preguntasen.” En el juego abismático de disfraces en el que se
sumerge el personaje cervantino, no está de más recordar cómo
Dorotea se disfraza de Micomicona precisamente con sus propias galas femeninas,
pues en ese momento su naturaleza está marcada por el travestismo.
De este modo Cervantes apunta al lector una clave más para entender
en la ficción del personaje su verdadera naturaleza, su hacerse en
máscaras literarias, en hipóstasis de modelos consagrados por
la imprenta.
32 Insiste en
la cuestión etimológica Márquez Villanueva (p. 17).
En cuanto al paralelismo con el personaje de Teodor, conviene recordar cómo
la popularización a través de los pliegos de cordel del relato
originado en Las mil y una noches despojó a su versión
medieval del carácter doctrinal para resaltar componentes de variedad
y aun de aventura, que culminan en la versión dramática de
Lope de Vega, La doncella Teodor (publicada en la Novena parte,
en 1617). Lo que se mantiene es el protagonismo de la figura femenina y su
capacidad para asumir, como Dorotea, tanto la administración de la
casa de su señor como la iniciativa en la resolución de su
problema.
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efectúa de la actuación de los demás personajes. Y en
ese diálogo, como en todos los planteados en el marco de la novela
cervantina, tiene su lugar el lector, que con su aceptación o su rechazo
define la verosimilitud de los personajes y, por tanto, su realidad
novelesca.
En el caso de Dorotea, como el lector aprecia
en todo el desarrollo del episodio, pero como se pone paradigmáticamente
de manifiesto en los errores y contradicciones de su discurso, ésta
cuenta con la complicidad del cura, quien, siendo el mejor conocedor de la
falsedad del mismo, es quien más coopera en dotarlo de verosimilitud,
en generar para el mismo una suspensión de la incredulidad. En esta
misma línea, el lector, a cuyo alcance se encuentran los datos para
decodificar los mecanismos de intertextualidad paródica que operan
en la creación de Micomicona, se halla ante una situación de
suspensión de su propia credulidad, al descubrirse el juego de
máscaras que compone al personaje, ante el que debe sustituir su actitud
de pasividad por la de una recepción crítica.
Finalmente, don Quijote, lector por antonomasia
(de los libros de caballerías, de sí mismo como actor y de
su propia historia publicada), conjuga esta doble actitud, necesaria para
mantener su juego y establecer un diálogo creativo, transformador,
con la propuesta de Micomicona. La tensión entre credulidad e incredulidad
que produce la historia de Micomicona, con sus deslices —desembarco
en Osuna— y sus dificultades —el lunar en la espalda del héroe
destinado a la aventura—, a la que se suma el descubrimiento de la
personalidad real del cura-escudero, es resuelta con rotundidad por don Quijote,
con su caballeresca afirmación de principios, en la que superpone
la lectura de su propio personaje a la de los otros: “Sea quien fuese
—respondió don Quijote—; que yo haré lo que soy obligado
y lo que me dicta mi conciencia, conforme a lo que profesado tengo”
(I, 29). Algo parecido ocurre en la finalización de la empresa propuesta
por Micomicona, cuando en la venta Sancho descubre definitivamente la
ficción de Dorotea y los demás personajes y, entretanto, don
Quijote, acuchillando los cueros de vino de la cómplice venta, da
muerte al gigante imaginario en una aventura, consecuentemente, onírica,
si hemos de atender a sus palabras. En la relación dialéctica
resultante de la actitud del caballero se pone de manifiesto la distancia
adoptada respecto a la ficción de los demás personajes, necesaria
para alimentar la suya propia, pero sin llegar a asfixiarla en la falsedad.
Con el encuentro de Alonso Quijano, Dorotea,
don Quijote y Micomicona, bajo la mirada de Cardenio, el cura y el barbero
y ante los ojos del lector, se funden, en el juego de los personajes y de
éstos con
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su lector, los mecanismos de enajenación que constituyen el proceso
de autoconstrucción del personaje, tanto en sí mismo como en
relación con los demás, y aun en el propio acto de la lectura.
Uno y otro fueron llevados al límite por Alonso Quijano, hasta el
extremo en el que la alienación, el hacerse otro, se convierte en
la vía de acceso directa al hacerse uno mismo, al hacerse hijo de
sus obras, pero también hasta el punto en que esta alienación
se identifica con la locura. Del mismo modo, en el acto de leer también
nos alienamos para compartir el mundo de lo leído, abandonamos provisional
o relativamente nuestros principios y comulgamos con los que nos proponen
el narrador y los personajes. O nos distanciamos de ellos, al descubrir en
los procedimientos de intertextualidad sus juegos de construcción
sobre modelos literarios, que avisan al lector de la convención. Una
mínima aceptación de esta práctica convencional se hace
imprescindible para la lectura, pero traspasar las fronteras que el orden
racional ha establecido representa la abismación en la alteridad
constituida por lo leído.
Don Quijote, antes lector que actor, atravesó
esa frontera en un camino sin vuelta atrás. Quienes lo tomaron por
loco forzaron un imposible retorno —a la aldea, al lugar, a las
casillas— que sólo podía desembocar en la muerte. Dorotea,
encantadora a la inversa, hubo de participar en esa trama, como una
hipóstasis de Armida, para impedir, como el personaje del Tasso, la
realización caballeresca del héroe. Su camino por las lecturas
y por la encarnación del personaje que quería ser partía
del mismo punto que el de Alonso Quijano; sus desarrollos eran paralelos;
por eso, nunca podían encontrarse.