From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
15.1 (1995): 8-32.
Copyright © 1995, The Cervantes Society of America
La construcción del personaje en Cervantes
omo la escuela pide una
definición de los términos, vamos primero con
construcción y personaje. La construcción
implica dos nociones afines: el uno hacer bricolaje, trabajar con los materiales
que uno tiene a mano, frente al crear ex nihilo, como pensaban los
románticos, y la construcción de sentidos y significaciones
por el lector, frente al descubrimiento de éstos ya dados y presentes
en el texto, y aquí quiero recordar que el inglés posee el
verbo to construe. El significado se construye. La noción
de construcción es relativamente fácil, aunque resulta
difícil separar la operación constructora de lo construido,
sea persona o personaje. Como personaje remonta a persona,
quiero empezar con unas ideas generales acerca de la persona.
La teoría posmoderna nos enseña
que la persona no lo es, o sea que no hay ninguna esencia ni unidad fundamental
de la persona. Según la versión más benévola
de este modo de pensar, los seres humanos nos autoconstruimos continuamente
mediante lo que decimos y lo que hacemos según las situaciones en
que nos encontramos. Así que hay una multiplicidad de posibles
construcciones, de acuerdo con los contextos cambiantes que habitamos. No
sólo no tenemos esencia fija; es que somos un compuesto inestable
de fragmentos de discursos incompatibles. Esta fragmentación de la
persona está ya explícita en la conocida división hecha
por Freud de la
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psique humana, primero en consciente e inconsciente, y dentro de la parte
inconsciente en el ello, el yo y el superyo. De modo que la característica
más fundamental de la personalidad humana no es su unidad, sino su
carácter fragmentario e inconexo. En la versión más
radical del teorizar posmoderno, resulta que no somos sino el sitio donde
convergen varios discursos impuestos por los demás. O nos construimos,
partiendo de una radical mala concepción de quiénes y cómo
somos, algo afín a la ilusión que Marx llamaba “conciencia
falsa” y Lacan “lo imaginario,” o nos construyen desde fuera.
En todo caso, resulta imposible ya sostener la idea de un ser fijo, esencial
y unitario. Todos somos siempre una construcción.
Los pensadores en cuyos escritos nos hemos
formado muchos de mi generación también sostenían que
el llamado ser humano no lo es, y que carece tanto de una esencia dada de
antemano como de una unidad fundamental. En el conocido ejemplo de Sartre,
una piedra tiene esencia. Lo que el hombre tiene en vez de una esencia, afirma
Ortega, es una historia. Nuestra historia personal consiste en la
acumulación de actos de voluntad, de elegir entre las posibilidades
que la vida ofrece. A lo largo de la vida, esta acumulación de actos
de elección llega a constituir la autoconstrucción de una persona.
La persona es el resultado de este continuo escoger, que el Concilio de Trento
llamaba “libre albedrío” y que Sartre llama
“libertad” a secas. La persona es quien ha llegado a ser. Lo que
pasa es que el proceso nunca termina, y la noción de libertad implica
que uno es libre en todo momento para abandonar sus preferencias habituales,
para no conformarse con las decisiones ya tomadas, etc. Carlos Castilla del
Pino nos recuerda a propósito que “nadie es libre para hacer
cualquier cosa. Cada uno es libre para hacer ‘determinadas’ cosas,
aquellas que su realidad
suscita.”1
Se hablaba en mis tiempos de “la empresa
de ser hombre,” lo que conduce a la noción del existir humano
como un proyecto concebido por el individuo, un permanente intentar llegar
a ser, un permanente faltarle el ser al individuo, un permanente andar en
busca del ser, el darse cuenta de que el ser de uno reside en otro. El darse
cuenta angustiada de que se está permanentemente enajenado del propio
ser, y que en consecuencia, la autoconstrucción de un ser auténtico
es un proyecto nunca realizable. No es difícil ver en estas repetidas
referencias al no tener, al faltarle a uno, al andar en busca de, los
antecedentes de gran parte de la retórica lacaniana, que
1 Carlos
Castilla del Pino, Dialéctica de la persona, dialéctica
de la situación (Barcelona: Península, 1968), p. 34.
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empieza con la noción de “falta” como motor del deseo, deseo
siempre insatisfecho, proyecto nunca realizable. De modo que la nueva ortodoxia
posmoderna, basada en la idea de que el ser humano no es sino un deseo
interminablemente desplazado, una construcción mental o el resultado
de varias prácticas discursivas, no es exactamente nueva. Las diferencias
entre teoría posmoderna y pensamiento existencialista radican sobre
todo en la actitud frente a la dimensión inconsciente de nuestra vida
psíquica, que o se acepta o se rechaza. Sartre en particular sostuvo
una polémica violenta pero circular con el psicoanálisis e
intentó por todos los medios demostrar que aunque en lugar de ser
había sólo libertad de escoger, aquella libertad no estaba
escindida en una parte consciente y otra parte inconsciente. El teorizar
contemporáneo, acabamos de ver, parte de esta misma escisión.
Una tendencia en el psicoanálisis afirma que la dimensión
inconsciente de nuestro escoger, lo que se llama determinismo psíquico
o sobredetermincación, efectivamente limita la libertad de elección
y dota a nuestro comportamiento de cierta consistencia. Parece que todos
estamos presos en una red de conflictos intrapsíquicos infantiles
y juveniles no resueltos que determinan cómo vamos a reaccionar ante
las posibilidades que la vida nos ofrece, sin que nosotros nos demos cuenta
de ello. O sea, nuestro escoger es siempre el resultado de una motivación
consciente, en que sabemos por qué hacemos lo que hacemos, y otra
motivación inconsciente, producto de los conflictos no resueltos antes
aludidos, de la que permanecemos ignorantes. Vamos a volver sobre el
inconsciente, pero por el momento podemos observar que tanto el viejo pensar
existencialista como sus formulaciones actualizadas en el nuevo teorizar
posmoderno nos están diciendo que si en algún sentido somos,
lo que somos es una construcción, siempre precaria por estar siempre
fuera de nuestro control.
En la crítica literaria mantenemos una
distinción entre persona y personaje, al hablar de personas
reales, de carne y hueso como nosotros, y de personajes literarios, entes
de ficción que no son sino palabras sobre papel convertidas en
imágenes mentales. La persona pertenece a la realidad, mientras que
el personaje sólo existe dentro de la ficción. La misma
distinción también resulta útil en el campo de lo real.
Para Marx entre otros, persona es la realidad íntima, la totalidad
del ser auténtico, lo que se esconde detrás del
personaje, que es una imagen ficticia que el mundo nos impone o que
inventamos y ofrecemos al mundo. Así que quedamos con dos categorías
complementarias: la construcción de un personaje para
consumo de los demás, frente a la revelación de una
auténtica intimidad preexistente
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que es la persona. Un dentro que se opone a un fuera. Pero conviene
recordar que persona para los antiguos no era la intimidad
auténtica, sino la máscara a través de la cual sonaba
la voz del actor, o sea una barrera impuesta entre el mundo, la mirada y
juicio del otro, y la realidad íntima del ser de quien se escondía
detrás. Persona es también una especie de proyección,
a través de textos y actuaciones en el mundo, de una imagen creada,
generalmente por un artista, para consumo público —y pienso en
figuras como Rafael Alberti o Salvador Dalí—, o sea, un descendiente
directo de la aceptación anterior de persona como máscara.
Aunque por otra parte decimos que alguien, Alberti o Dalí, por ejemplo,
es todo un personaje.2 De modo que
en la práctica la distinción entre persona y personaje resulta
sumamente difícil de fijar.
Concluimos, pues, que la distinción
entre persona y personaje es ilusoria. Parece que no hay sino construcciones
mentales, tanto de nosotros mismos como de los demás, sean entes de
carne y hueso o de ficción. Esto, a fin de cuentas, es lo que significa
conocer a una persona, o a un personaje: construir una imagen mental de él
a base de los datos de que disponemos, que son lo que podemos observar desde
fuera y cotejar mentalmente con nuestros conocimientos preexistentes, nuestra
experiencia, y con nuestros propios deseos. Norman N. Holland observa que
“perception is a constructive act in which we impose schemata from our
minds on the data of our senses,” y Baruch Hochman afirma “the
full congruity between the way we perceive people in literature and the way
we perceive them in life.”3 Si los personajes
literarios son como las personas, como pedía Aristóteles, llegamos
a conocer a los personajes de ficción mediante las mismas operaciones
y a través de los mismos conocimientos preexistentes que a las personas
reales. En este contexto Tzvetan Todorov hace notar que “there does
not seem to be a big difference between construction based on a literary
text and construction based
2 Carlos
Castilla del Pino distingue, en este contexto, entre la construcción
de la persona y lo que él llama “la sobreconstrucción
del personaje.” Véase Carlos Castilla del Pino, “La
construcción del self y la sobreconstrucción del
personaje,” en Carlos Castilla del Pino, ed., Teoría del
personaje (Madrid: Alianza, 1989), p. 31.
3 Norman N. Holland,
“Re-covering The Purloined Letter,” en Susan R. Suleiman
y Inge Crosman, eds., The Reader in the Text. Essays on Audience and
Interpretation (Princeton: Princeton University Press, 1986), p. 364;
Baruch Hochman, Character in Literature (Ithaca: Cornell University
Press, 1985), p. 44. Véanse también W. John Harvey, Character
and the Novel (Ithaca: Cornell University Press, 1965), p. 54; y Seymour
Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film
(Ithaca: Cornell University Press, 1978), p. 118.
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on a referential but nonliterary text . . . . The
construction of characters from nonliterary material is analogous to the
reader's construction from the text of a novel. ‘Fiction’ is not
constructed any differently from
reality.”4
Es verdad que podemos tocar físicamente
a una persona, y que una persona puede responder a nuestras preguntas si
le pedimos aclaraciones, lo que es imposible en el caso de un personaje textual,
pero siempre quedamos fuera de su pensar y sentir. Aquí parece oportuno
aludir a otro aspecto de la problemática teórica en torno a
personas y personajes. Me refiero a su supuesta unicidad o individualidad.
Sería el último en negar que lo que pensamos y lo que hacemos
y cómo somos no varían gran cosa de persona a persona. No somos
tan “individuales,” tan “únicos,” como creemos
y queremos ser. Lo cual no quiere decir que la noción del
“individuo” sea simplemente una lamentable ofuscación producto
del liberalismo romanticoburgués decimonónico. Lo que sí
es individual es la conciencia de singularidad, que tiene que pertenecer
a cada uno.
Cervantes parece haberse dado cuenta de este
aspecto de nuestro existir, en unos versos de La Galatea, que ha comentado
Mary Gaylord: “Y como el uno lo que el otro pasa / no siente, su dolor
solo exagera, / y piensa que al rigor del otro pasa” (Libro
III).5
Negar la existencia del individuo a base de
que todos pensamos, hacemos y hasta sentimos lo mismo es un despiste, como
Cervantes sabía al insistir en la radical soledad de cada uno. Sin
embargo, llegamos a conocer a nuestro prójimo, o sea a construir una
imagen mental de él, precisamente en la medida que le consideremos
prójimo, eso es, como nosotros o diferente de nosotros. Aprovechamos
el pertenecer a la misma especie, el estar dotado del mismo aparato físico
y mental, de hablar la misma lengua y pertenecer a la misma cultura, de compartir
experiencias y códigos culturales. Podemos observar su cuerpo, más
o menos completo según hayamos o no compartido varios niveles de intimidad
física. Igualmente podemos observar maneras de comportarse y hábitos
de pensar, y podemos escuchar la elaboración de ideas y filosofías.
Partiendo de lo observado, le construimos una personalidad a base de lo que
lo observado nos autoriza a inferir. Entre otros atributos, le construimos,
o imaginamos, una vida interior. No porque podamos entrar en su psique,
4 Tzvetan
Todorov, “Reading as Construction,” en Suleiman y Cros, The
Reader in the Text, p. 80.
5 Mary Gaylord
[Randel], “The Language of Limits and the Limits of Language: The Crisis
of Poetry in La Galatea” (1982), en Ruth El Saffar, ed.,
Critical Essays on Cervantes (Boston: G. K. Hall, 1986), p. 35.
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sino a base de lo que podemos observar desde fuera y de lo que sabemos de
nuestra propia interioridad. Sabemos que tiene secretos, que ha hecho cosas
de las que se avergüenza no porque sepamos cuáles son, sino porque
nosotros también tenemos secretos. Y si entendemos un poco de
psicoanálisis tal vez se nos ocurra intentar captar la relación
entre comportamiento observado y motivación —no sólo
consciente sino inconsciente también. Podemos intentar, en otras palabras,
inferir el contenido específico de los secretos de nuestro prójimo,
incluso y tal vez sobre todo los secretos que lo son también para
él. Los secretos, o materia reprimida, así descubierta, vale
la pena repetirlo, será siempre otra construcción mental.
Vivimos en un mundo eminentemente real, pero
totalmente poblado de nuestras construcciones mentales. Como ha dicho Lacan,
lo real está ahí, pero siempre fuera de nuestro alcance. No
podemos relacionarnos con él sino a través de sistemas de
representación mediadores. El primero de éstos,
cronológicamente, Lacan llama el orden imaginario, y es una idea,
equivocada, que nos hacemos del mundo a base de nuestra relación con
la madre. Luego descubrimos, o se nos mete en lo que Lacan llama el orden
simbólico, un sistema mediador basado en el lenguaje y la
representación simbólica de las cosas. A partir de ese momento
nos construimos el mundo a través del lenguaje. Construimos desde
el sentido de una frase o de un texto, a una idea de la vida interior de
los entes humanos con los que convivimos, a las teorías de cómo
son las partículas subatómicas y el universo todo. No debe
extrañarnos que el personaje de ficción sea también
una construcción mental realizada a base del lenguaje. Lo que quiero
destacar es que no difiere en esto de los demás entes que pueblan
nuestro universo. El hecho de no poder entrar dentro de la mente de nuestro
prójimo para conocerlo directamente, en una palabra su radical e
incambiable otriedad, y la consiguiente necesidad de elaborar construcciones
mentales, operación que realizamos constante e inevitablemente, tiene
el efecto de borrar o de volver irrelevantes las fronteras entre realidad
y ficción. Quiero concluir este preámbulo sugiriendo que la
distinción entre persona y personaje, o lo real y lo ficticio, es
ilusoria porque tanto el uno como el otro son construcciones mentales elaboradas
sobre una materia que nunca podemos conocer directamente, sino a través
de un sistema de representación. Poco importa, en este contexto, que
en el caso de la persona convertimos en lenguaje el objeto que percibimos,
y en el del personaje el objeto percibido es ya lenguaje. La
operación de construir es la misma. Y si se trata de personas y personajes
ya textualizados, es decir doblemente representados,
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como por ejemplo el protagonista de un libro titulado Amadís de
Gaula y el protagonista de otro libro llamado La vida del Gran
Capitán, no hay manera humana de saber si uno u otro, o los dos
o ninguno fue verdad.
Antes de pasar a la construcción del
personaje en Cervantes, hace falta identificar a los varios constructores:
(1) los personajes mismos, que se definen por lo que dicen y lo que hacen;
(2) los demás personajes, que emiten juicios y opiniones acerca de
sus compañeros de texto (y que en el mismo acto de hacerlo se definen
o se delatan a sí mismos); (3) narradores, que ofrecen descripciones
de cualidades físicas y morales, además de narrar las acciones
llevadas a cabo por los personajes.
A nivel intradiegético, un personaje
puede ser la construcción de sí mismo en el sentido de concebir
una identidad que le falta y a la que aspira, y convertir todo su existir
en un intentar llegar a ser ese nuevo y deseado personaje. El máximo
ejemplo sería el gran proyecto de don Quijote, pero el mismo proceso
se da en personajes de menor complejidad. Se trata en todo caso de una
dialéctica entre el proyecto existencial del individuo y las presiones
ejercidas en contra por los demás personajes, por las instituciones
sociales y todo aquello que forma parte del medio ambiente.
Los personajes de la comedia Pedro de
Urdemalas pueden servirnos de introducción a esta problemática
porque ofrecen la ventaja de decir y hacer sin los comentarios de un narrador.
Se construyen, y son construidos, en relación a las distintas
categorías que componían el concepto de identidad en la sociedad
de Cervantes, lo se podría resumir como una dialéctica de los
proyectos de la persona como tal y el peso de su linaje, un futuro y un pasado
que convergen en el presente.
El personaje que se llama primero Belica y
después Isabel depende totalmente de su linaje. Al principio ella
es toda deseo de superar los límites impuestos por su calidad de gitana.
“¡Oh cruda suerte inhumana! / ¿Por qué a una pobre
gitana / diste ricos pensamientos?” El proyecto de Belica consiste en
valerse de su belleza para subir, lo que quiere decir que se autodefine en
relación al otro, en este caso algún hombre de alto rango que
será atraído por su belleza. Cuando el conde (de gitanos) Maldonado
intenta dársela por mujer a Pedro de Urdemalas, ella protesta:
“¿No se te ha ya traslucido / que el que a grande no me lleve /
no es para mí buen partido?” Su amiga Inés le aconseja:
“Pues mira que la hermosura / que no tiene calidad / raras veces
aventura.” Y luego: “Aquel fabrica en los vientos / que a ver
quién es no se allana.” Para Inés, portavoz de las ideas
oficiales, el linaje determina el ser.
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Belica, en cambio, quiere negar el linaje para
poder insistir en el proyecto. Para ella, su calidad de gitana está
ahí para ser superada. Cuando el rey le pregunta “¿Quién
es tu padre?” ella responde “No sé.” En cambio, insiste
en “la humilde que levanta su deseo a alteza tanta que sobrepuja a las
nubes,” y concluye: “fiada en mi donaire, mis esperanzas levanto
sobre la región del aire.”
Luego Belica descubre que el linaje-ser de
gitana no es el que realmente le corresponde. Resulta ser la hija ilegítima
de un pariente de la reina, y sobrina de ésta. Al descubrir su verdadera
identidad su nombre cambia de Belica a Isabel, deja la compañía
de los gitanos, a quienes llega a despreciar y hasta insultar, y se precipita
a arrimarse a los buenos por ser uno de ellos. A primera vista, y según
las ideas oficiales de aquella sociedad, parece que una identidad
inauténtica ha sido reemplazada por la verdadera, y que Belica/Isabel
es libre para ser quien es. Ocurre, sin embargo, que el ser auténtico,
en el sentido de ser-para-sí, en una sociedad que define a las personas
en función de su linaje y no de sí mismas, es una imposibilidad,
una ficción. El ser reside en el otro, en este caso en los antepasados,
y se impone desde fuera mediante una serie de prácticas discursivas
que van desde la afirmación a viva voz al documento legal, eso es
la ejecutoria de hidalguía o probanza de limpieza de sangre. Aquí
es la reina que le impone el ser “auténtico” a Belica por
medio de la autoridad de la real palabra. Belica/Isabel no tiene ser, ni
tiene historia que le valga. Lo que tiene son dos papeles impuestos desde
fuera, y en medio, el proyecto de valerse de sus atributos de belleza y donaire
para llegar a ser amante del rey, proyecto que queda sin realizar por un
nuevo papel impuesto desde fuera y que Cervantes llamó en otra parte
“la fuerza de la sangre.” Como siempre en Cervantes, los nombres
son altamente significativos. Aquí ni el primero (Belica) ni el segundo
(Isabel) es la obra de la mujer misma. Ella no se nombra; la nombran. Dicho
de otra manera, ella no es sino el sitio donde convergen varias prácticas
discursivas, una construcción, primero de gitanos y luego de
aristócratas.
Pedro de Urdemalas también hace caso
omiso de su linaje. “Yo soy hijo de la piedra, que padre no
conocí,” dice. Pero a diferencia de Belica, insiste en su historia.
Se define como una sucesión de oficios y papeles que ha encarnado:
hijo de la doctrina, grumete (con viaje de ida y vuelta a América),
mozo de esportilla en Sevilla, mandil, mochilero, gentilhombre de playa,
vendedor de aguardiente y naranja en Córdoba, criado de un asturiano,
criado de un ciego (donde aprendió jerigonza cual Lazarillo de Tormes),
mozo de mulas de un fullero, criado del alcalde Martín Crespo. Está
a punto de convertirse en gitano. Se disfraza de ciego, de estudiante, de
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ermitaño (a propósito, ¿qué significa
“disfrazarse” en este contexto?). Sueña con representar
papeles mucho más importantes: “Yo también, que soy un
leño, / príncipe y papa me sueño, / emperador y monarca,
/ y aún mi fantasía abarca / de todo el mundo ser
dueño.” En la jornada tercera sale vestido de estudiante y pasa
revista a su vida: “¡Válgame Dios, qué de trajes
he mudado y qué de oficios, / qué de varios ejercicios, / qué
de exquisitos lenguajes!” Al final asume el papel de jugador de papeles,
de actor. Sus sueños de grandeza están a punto de realizarse:
“Ya podré ser patriarca, / pontífice y estudiante, / emperador
y monarca: / que el oficio de farsante / todos los estados abarca.”
El proyecto de Pedro es factible precisamente porque él abandona la
idea de un ser auténtico o una persona por debajo de los varios personajes
que encarna.
La misma dialéctica se observa en el
primer Quijote, en el caso del personaje que se llama Cardenio. Se
le presenta primero tal como aparece a don Quijote, a través del discurso
del narrador: “Yendo, pues, con este pensamiento, vio que por cima de
una montañuela que delante de los ojos se le ofrecía, iba saltando
un hombre, de risco en risco y de mata en mata, con estraña ligereza.
Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos
muchos y rabultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los
muslos cubrían unos calzones, al parecer, de terciopelo leonado, mas
tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrían las carnes.
Traía la cabeza descubierta; y aunque pasó con la ligereza
que se ha dicho, todas estas menudencias miró y notó el Caballero
de la Triste Figura” (I, 23).
Luego un cabrero narra sus propios encuentros
con este personaje. La narración proporciona más detalles.
“Un mancebo de gentil talle y apostura” llegó hace seis
meses. Se le observa hacer actos violentos que corresponden a un loco. Sin
embargo, luego “salió a nosotros con mucha mansedumbre
. . . saludónos cortésmente, y en pocas y buenas
razones nos dijo . . . . Rogámosle que nos
dijese quién era . . .”
La propia voz del extraño personaje
suena primero a través del discurso del cabrero, que cita unos fragmentos
del habla del otro, tales como: “‘¡Ah, fementido Fernando!
¡Aquí me pagarás la sinrazón que me
hiciste!’” La construcción del personaje revierte de nuevo,
siempre a través del narrador, a don Quijote, quien después
de oír la narración del cabrero, “quedó con más
deseo de saber quién era el desdichado loco.” Cabe observar
aquí que no se sabe si quien califica a Cardenio de “desdichado
loco” es don Quijote o el narrador.
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A renglón seguido el narrador informa que “pareció
. . . el mancebo que buscaba” don Quijote.
Al encontrarse don Quijote y el otro el narrador
nos transmite más elementos para la construcción. “En
llegando el mancebo a ellos les saludó con una voz desentonada y bronca,
pero con mucha cortesía.” De repente el narrador empieza a imponerle
nombres al mancebo. “El otro, a quien podemos llamar el Roto de la
Mala Figura —como a don Quijote el de la Triste” primero,
y a renglón seguido el Roto y poco más adelante el
Caballero del Bosque.
Finalmente el mancebo cobra el uso directo
de la palabra, no mediada por el narrador. Lo primero que hace es autopresentarse
en función de los elementos que constituían la identidad personal
en aquella sociedad. “Mi nombre es Cardenio, mi patria, una ciudad de
las mejores desta Andalucía; mi linaje, noble; mis padres, ricos.”
Luego narra su propia historia, los incidentes que, como quería Henry
James, constituyen la revelación del personaje.
A lo largo de este episodio, que comprende
los capítulos 23 y 24 de la primera Parte, varios constructores han
ido realizando varias operaciones de construcción. Dentro de la
ficción los cabreros, don Quijote y Sancho van formándose una
idea de quién y cómo es este tío, a través de
lo que se les dice de él (narración del cabrero, luego
narración de Cardenio) y de sus propias observaciones. También
el mismo Cardenio se irá construyendo a través de su
narración. Estas construcciones que se realizan a nivel
intradiegético son una propiedad de lo que el formalismo ruso llama
“el discurso.” La construcción realizada fuera del texto,
la del lector, la famosa realizada por Salvador de Madariaga e titulada
“Cardenio o la cobardía,” por ejemplo, es una propiedad
de la “historia.” El narrador también interviene en esta
fase de la construcción, ofreciendo descripciones y hasta
imponiéndole nombres al personaje, que el lector tiene que tener en
cuenta hasta que aparezca el pronunciado por el personaje mismo. Hasta aquí
podemos afirmar que el lector realiza su construcción del personaje
a base de los materiales presentes en el discurso, y en este sentido Cardenio
es el resultado de la convergencia de varias prácticas discursivas:
la propia, las de los demás personajes, y la del narrador. Es Cardenio,
es el Roto de la Mala Figura, es el Roto, es el Caballero del Bosque, según
proyecte una identidad desde dentro o se le imponga una desde fuera. Pero
el lector, Madariaga por ejemplo, también se pregunta por aspectos
del vivir de Cardenio que no figuran en el discurso o que no se explican
de una manera satisfactoria: propiedades de la historia, no del discurso.
La historia comprende veinte mil cosas que nunca afloran al
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discurso, pero cuya presencia se adivina —mejor, se construye—
a través del discurso. ¿Por qué no se defiende Cardenio
ante don Fernando? ¿A qué se debe su inhabilidad de actuar?
Un personaje también puede ser la
construcción de otro personaje en el mismo sentido de hacer existir
mediante un acto de voluntad, que observamos en don Quijote. Tal es el caso
de la construcción de Dulcinea por don Quijote, utilizando los materiales
que encuentra a mano. La necesidad de construirse una Dulcinea surge en parte
porque todo caballero andante ha de estar enamorado de una dama (motivación
consciente), y en parte como un sustituto por la sobrina a la que don Quijote
se siente (pero no se confiesa) poderosamente atraído (motivación
inconsciente). Volveremos sobre esto. En la segunda parte la cuestión
de quién construye a Dulcinea llega a determinar todo el comportamiento
de don Quijote y Sancho y la relación entre ellos, sin hablar de otros
personajes como Sansón Carrasco y los duques.
Ya antes de la tercera salida don Quijote,
sin darse cuenta de lo que significa su decisión, encarga la
construcción de Dulcinea a Sansón Carrasco al pedirle unos
versos acrósticos en celebración de la dama. Luego, en el
capítulo 10, el control de la creación de Dulcinea pasa a Sancho,
cuando éste inventa y, gracias a una coincidencia fortuita, logra
dar forma corpórea a la Dulcinea encantada que se impone a partir
de ese episodio. Luego Sansón, en su identidad de caballero andante
rival de don Quijote, deforma a Dulcinea al proclamarla inferior en belleza
a Casildea de Vandalia. En la cueva de Montesinos don Quijote sueña,
y logra en parte recuperar el control sobre la construcción de Dulcinea,
aún mientras demuestra que la Dulcinea construcción de Sancho
ha calado hasta la intimidad de su inconsciente. Luego interviene Maese Pedro
para enturbiar más el asunto. Este Maese Pedro, dicho sea de paso,
es una construcción de Ginés de Pasamonte en la segunda parte,
como lo es el mismo Ginés de Pasamonte autor y sujeto de un libro
en la primera. Unos capítulos después los duques arrebatan
el control a Sancho y enemistan a él y don Quijote. La nueva Dulcinea
encantada pero desencantable construcción de los duques determina
la relación entre amo y escudero casi hasta el final. Gracias a ella,
o gracias a los duques constructores de ella, llega un momento en que don
Quijote tiene que escoger entre ella y Sancho. “Espere Dulcinea mejor
coyuntura,” dice don Quijote, anteponiendo su amor a Sancho a la que
oficialmente ha sido el motor de toda su vida afectiva. No deja de ser curioso
que la Dulcinea construcción de los duques comparta unos rasgos con
la sobrina de don Quijote, primer objeto del deseo
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de nuestro héroe y materia prima para los repetidos intentos de éste
de construirse una Dulcinea viable. Parece que los duques han leído
con grandísima atención y sutileza la primera parte, pues parecen
saber que Aldonza Lorenzo no tiene nada que ver, a fin de cuentas, con el
deseo de don Quijote.
A nivel intradiegético, las razones
presentes en el texto que explican el enloquecer de don Quijote y su precipitado
marcharse de casa no satisfacen. Incluso nos dificultan la tarea de entrar
en el juego de la ficción. Decir que enloquece por haber leído
demasiados libros de caballerías, por ejemplo, no sirve sino para
suscitar la pregunta de por qué se dedica con tanta pasión
a esa lectura. Varios comentaristas han sentido la necesidad de buscar razones
más convincentes. ¿Convincentes en función de qué?
Del juego motivación-comportamiento que observamos a diario tanto
en nuestros prójimos como en nosotros mismos. Unamuno, en el mismo
acto de elevar a don Quijote a la divinidad, siente la necesidad de buscarle
motivaciones humanas, humanísimas, que expliquen sus acciones
aparentemente inverosímiles. Partiendo de las mínimas indicaciones
que el texto ofrece, Unamuno no vacila en inventarle a don Quijote toda una
prehistoria amorosa que culmina en su falta de voluntad para declararse a
Aldonza Lorenzo y pedirla a su padre por mujer. Para explicarse a sí
mismo esta falta de valentía, don Quijote convierte a Aldonza en una
princesa libresca y por eso mismo inasequible. Esta hipótesis, es
bien sabido, fue secundada por la psicoanalista Helene Deutsch. Poco importa
que aceptemos o rechacemos las hipótesis de Unamuno y Deutsch. Lo
importante es que los dos han sentido la necesidad de buscar fuera del texto
una explicación de lo que se narra dentro del texto. Necesidad, repito,
impuesta por el juego de la ficción. Implícita en las explicaciones
de Unamuno y Deutsch es la concepción del personaje ficticio como
si fuera una persona real, cuyos comportamientos observables son el resultado
de unas motivaciones que no podemos ver, sino sólo inferir.
Implícita también, sobre todo en Helene Deutsch, es la idea
de que las motivaciones ocultas son de dos órdenes: conscientes, de
las que don Quijote se da cuenta, e inconscientes, de las que él no
tiene idea. El que el personaje de ficción posee un inconsciente,
como si fuera una persona real, sigue automáticamente de estas
deliberaciones. El inconsciente del personaje, tan ficticio como el personaje,
claro está, es una consecuencia lógica e inevitable de haber
aceptado las premisas de la ficción. La construcción, realizada
por el lector, del inconsciente del personaje, es simplemente un aspecto
más de la construcción del personaje en general. Imaginamos,
o mejor,
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inferimos su inconsciente como imaginamos el color del vello que cubre sus
piernas y que sale a la superficie del discurso en el episodio de los cueros
de vino.
Estas hipótesis, sin embargo, no resuelven
el problema del comportamiento de don Quijote. La idea de un don Quijote
humano, como nosotros, con una vida psíquica con problemas que le
imposibilitan cierto tipo de relación humana, nos abre nuevos horizontes
y nuevas maneras de relacionarnos con el personaje. Don Quijote se nos vuelve
mucho más simpático, o por lo menos no tan ridículo.
Pero, si nos atendemos a su comportamiento con otras mujeres —la hija
del ventero o Altisidora, por ejemplo, de las que se enamora perdidamente—,
nos va pareciendo cada vez menos verosímil que escogiera a una Aldonza
Lorenzo como objeto de sus amores. Y puestos a pensar, se nos ocurren otras
anomalías. Si está secretamente enamorado de Aldonza Lorenzo
pero avergonzado de no poder acercársele, por ejemplo, ¿qué
necesidad tiene de abandonar su casa para evitar verla, ya que parece que
ella vive en otro pueblo? El abandono del hogar se vuelve más
problemático que nunca si aceptamos la hipótesis unamuniana.
Si queremos retener la idea, tan atrayente, de un don Quijote humano como
nosotros, tenemos que buscarle otro objeto amoroso, alguna mujer capaz de
motivar la huida de su casa. Es aquí que se nos ofrece la sobrina,
cuyo atractivo para su tío cincuentón, en la intimidad del
hogar, está totalmente de acuerdo con la teoría científica
contemporánea, que insiste en los trastornos psíquicos
típicos de los hombres de cierta edad, la famosa “crisis de los
cincuenta años” que se ha vuelto tema de los discursos de
investigación científica y divulgación semipopular en
los últimos veinte años.
Si aceptamos la hipótesis lanzada por
Unamuno y luego modificada por mí, descubrimos un nuevo y poderoso
factor en la autoconstrucción del personaje don Quijote. Podemos ver
que aunque la lectura de tanta materia caballeresca proporciona el contenido
específico de su nueva vida, la necesidad de cambiar su identidad
y lanzarse a ella, en una palabra el acto de enloquecer, se debe a una
presión psíquica intolerable ante la que han sucumbido todas
las defensas montadas por el pobre hidalgo. Al propio tiempo se nos ocurre
que el enfrascarse tanto en la lectura no fue sino una primera línea
de defensa: apartarse imaginativa y físicamente de la presencia de
aquella mujer refugiándose en una lectura solitaria y obsesiva, defensa
que por desgracia no funciona, lo que conduce a la última y más
terrible defensa de que somos capaces los seres humanos: apartarse mentalmente
de aquella mujer y de toda aquella vida refugiándose en la psicosis,
y físicamente abandonando la casa y
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lanzándose al campo libre. Construirnos a un don Quijote con deseos
inconscientes ofrece también la ventaja de aclarar el sentido de aquel
enfrascarse en sus libros. No es que enloquezca por haber leído demasiados
libros; se interna en los libros en un esfuerzo por no volverse loco. Todo
lo cual, a mi manera de ver, enriquece nuestra experiencia con el personaje,
por las razones que hemos visto: don Quijote nos resulta un tío
infinitamente más interesante y menos digno de nuestra risa superior
desde esta ladera.
Quizá la instancia más completa
de autoconstrucción del personaje ocurre en las aventuras de Sierra
Morena, cuando don Quijote monta un episodio de su vida exactamente de la
misma manera que un autor elabora un episodio de ficción: a base de
su plan general para la obra, de sus lecturas previas, de su experiencia
de vida remota y reciente, y de sus deseos e inquietudes inconscientes, que
se manifiestan de alguna manera malgré lui en el producto final.
Don Quijote piensa hacer penitencia en Sierra Morena, a imitación
de dos héroes suyos, Amadís y Orlando, para dar cuenta a Dulcinea
de lo que por ella está sufriendo. Pronuncia un discurso sobre la
teoría y práctica de la imitación de modelos corriente
en el Renacimiento y visible, por ejemplo, en la relación
Garcilaso-Petrarca. Luego escoge, a toda conciencia, episodios y acciones
del Amadís y del Furioso, acomodándolos a su
situación personal. Vemos con claridad los elementos o los materiales
que don Quijote maneja en la construcción de este episodio: plan general
de elaborar una vida de caballero andante; lecturas preexistentes de los
mejores modelos; enamorado desde hace tiempo de Dulcinea del Toboso; impulsado
por el estímulo inmediato del fragoso paisaje en que se encuentra.
Todo esto está explícito en el texto y explicado por el mismo
don Quijote a Sancho. Hay otro estímulo inmediato pero inconfesado,
a lo mejor porque el propio don Quijote no se da cuenta de ello, y es el
encuentro reciente con Cardenio, víctima de su incapacidad de actuar
como amante decidido cuando la situación se lo exigía, que
se ha refugiado en la locura y en ausentarse del lugar sobrecargado de presiones
psíquicas intolerables. No hace falta ser Freud para concluir que
la experiencia de Cardenio corre parejas con la del propio don Quijote. Cardenio
viene así a ser el último y más importante de los modelos
a imitar, porque Cardenio resume los deseos e inquietudes inconscientes de
don Quijote. El atribuir a don Quijote una dimensión inconsciente,
invisible en el discurso, responde a las exigencias de ser lector de ficciones
y buscar las motivaciones de las acciones observadas. El personaje así
construido, mezcla de atributos presentes y verificables en el texto y otros
realizados sólo en la mente del lector, es una propiedad de la historia.
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Una vez más vemos la fecundidad de entrar
en el juego de una ficción verosímil y aceptar la idea de que
los personajes representan seres como nosotros, cuyo comportamiento responde
a motivaciones tanto conscientes como inconscientes. Conviene no perder de
vista, sin embargo, que lo legítimo e imprescindible a nivel
intradiegético resulta contraproducente cuando no inadmisible cuando
se llega a considerar las relaciones extradiegéticas entre personaje
y narrador (o en el caso del Quijote, narradores). A nadie se le ocurre,
por ejemplo, no fijarse en la discrepancia entre el concepto que don Quijote
tiene de sí mismo en el capítulo 4 de la primera parte, y el
que el narrador ofrece al lector en el mismo capítulo.
A principios de su primera salida don Quijote
no sólo se imagina un gran caballero, se imagina también el
texto del sabio historiador a quien tocará narrar sus valerosas
hazañas. O sea, no sólo se construye a sí mismo, sino
también se construye el discurso público que asegurará
la autenticidad de la primera construcción. Frente al texto fantaseado
por don Quijote se nos ofrece el texto “real” del historiador que
efectivamente le ha tocado: el llamado primer autor, gran hombre de archivos
y gran enemigo de don Quijote, al que considera un viejo chiflado sin más.
El discurso de este narrador desconstruye irónicamente el discurso
fantaseado por el pobre caballero. James Parr ha contrastado las actitudes
de este primer narrador con las del llamado segundo autor, el que encuentra
el manuscrito de Cide Hamete Benengeli y lo hace traducir, más bien
redactor de textos que buscador de documentos, que profesa gran admiración
por don Quijote, y que Parr considera tan ligero de cascos como su
personaje.6 El don Quijote construcción
del segundo autor es casi un personaje distinto del primero. En estas condiciones
sería inexacto e inútil hablar de la esencia de don Quijote;
lo que hay en cambio son tres construcciones muy desiguales a base de tres
prácticas discursivas: de él mismo, del primer autor, y del
segundo autor.
Estos constructores están situados y
realizan su labor constructora dentro del texto. Fuera de éste hay
otra serie de constructores de personaje, que son: el autor, que ha inventado
y dispuesto toda la maquinaria de personajes y narradores, y el lector, que
combina los materiales presentes en el texto con las intenciones que él
mismo atribuye al autor (otro “personaje” construido desde fuera,
según nos han enseñado Barthes y Foucault), como si fueran
las piezas y
6 James
A. Parr, Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse (Newark,
Delaware: Juan de la Cuesta, 1988), pp. 13, 27, 29.
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las instrucciones, respectivamente, de un modelo para armar. Es de importancia
capital observar que, una vez traspasada la frontera entre texto y extra-texto,
se opera un cambio radical en el producto de las operaciones de
construcción. Lo que construye el lector no es ya una propiedad del
discurso, sino de lo que el formalismo ruso ha llamado la historia. Nuestra
primera misión de lectores es siempre intentar reconstruir la historia
—lo que se supone que hubo: gentes, lugares, eventos— a base del
discurso —la plasmación de la historia en lenguaje. Conviene
recordar aquí también que la identidad y personalidad del lector
constructor determinan varios aspectos de la construcción
resultante.
Para cumplir con su primera misión de
reconstruir la historia, el lector, desde su perspectiva fuera del texto
y sin abandonar su postura crítica, tiene que disponerse a participar
en la ficción que le propone el texto, a leer como si el texto fuera
verdad, que en un lugar de la Mancha vivía, no muchos años
ha, un hidalgo de los de lanza en astillero, etc. También hace falta
que el lector se disponga, todavía sin renunciar su facultad
crítica, a aceptar que el ente de ficción así evocado
tiene una vida que continúa fuera del texto, que incluye toda una
serie de acontecimientos que no se narran. Si lo narrado comienza después
del nacimiento del personaje es razonable que el lector suponga que nació
y que pasó de alguna manera los años juveniles no narrados,
como tiene que suponer que pasó de alguna manera los ratos no narrados
entre los episodios que forman la narración. Esta disposición
mental es simplemente el mínimo requerido para ser un lector competente
de cualquier texto ficticio. No implica llegar a creer que realmente tal
personaje existió, sino estar dispuesto a leer como si hubiera existido,
y como si el texto que se tiene entre manos recogiera lo que Américo
Castro llamaba la dimensión historiable de aquella existencia. Todo
lo cual es una manera demasiado prolija de afirmar lo patente: que entrar
en el juego de la ficción no implica una falta de perspicacia
científica. Una larga tradición retórica que remonta
a la obra de Hermógenes (160-225 d.C.) y que llega a la España
de Cervantes estima que tanto “lo omitido” como “lo hecho”
forman partes del
“contenido.”7 Más recientemente,
Rawdon Wilson nos recuerda que la obra literaria es no
7 Esta
idea pasa de Hermógenes a Jorge de Trebisonda (1396-1472), cuyos
Rhetoricorum libri V se publican en Venecia en 1508. La primera
edición española es de F. Alonso de Herrera (Alcalá
de Henares, 1511). Vuelve a aparecer en las Institutiones rhetoricae
de Pedro Juan Núñez (Barcelona, 1578). Véase Elena Artaza,
El ars narrandi en el siglo XVI español (Bilbao: Universidad
de Deusto, 1989), pp. 91-96, 99-102, 105, 148-149 y 161-162.
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sólo la suma de todas sus partes, sino también un conjurar
de partes ausentes, inexistentes. Una obra literaria es una entidad compuesta
de cosas que no están ahí en las palabras del
texto.8 Así como el signo
lingüístico comprende tanto el significado como el significante,
la obra literaria comprende tanto las propiedades de la historia como las
del discurso.
Se puede afirmar que el autor construye al
personaje. No otra cosa quiere decir la portada del primer Quijote:
“El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por
Miguel de Cervantes.” Se refiere tanto al hidalgo, como al libro, compuesto
por Cervantes, un personaje textual, una propiedad del discurso. Pero si
la construcción realizada por el autor fuera definitiva, no habría
tantas interpretaciones divergentes del carácter del personaje construido.
Evidentemente, el autor no es el constructor de más autoridad. En
relación al lector, el autor dispone todos los componentes —dichos
y hechos del propio personaje, más las actitudes y opiniones que los
demás personajes y narradores tienen de él— para que el
lector a su vez los vaya componiendo, otra manera de llamar el acto de construir
una imagen mental del personaje, esta vez propiedad de la historia. Cervantes
ya sabía que no habría unanimidad de reacciones frente a su
personaje, y la diversidad de pareceres se incorpora a las conversaciones
que don Quijote mantiene con Sancho y con Sansón Carrasco al principio
de la segunda Parte. En su prólogo al lector, ya al comienzo de la
primera Parte, Cervantes insiste sobre la responsabilidad ineluctible del
lector de entender el libro a su propia manera, es decir de ir construyendo
a su propio don Quijote, Sancho y demás.
En vez de entrar en el debate “don Quijote,
¿héroe o tonto?” según la expresión del profesor
Allen, y al que me he asomado en otra ocasión, tal vez sea más
interesante volver al primer personaje ideado por Cervantes y ofrecido al
lector para que éste completara el montaje. Me refiero a un soldado
español cautivo cinco años en Argel, a “un hombre llamado
Cervantes,” en la feliz expresión de Louis
Combet.9 Cervantes, y no Cervantes Saavedra,
como han hecho ver Françoise Zmantar y Mauricio
Molho.10 La Información de
8 Rawdon
Wilson, “The Bright Chimera: Character as a Literary Term,”
Critical Inquiry, 5 (1979): 533-35.
9 Louis Combet,
Cervantès ou les incertitudes du désir (Lyons: Presses
Universitaires de Lyons, 1980).
10 Coinciden
mis dos amigos en identificar el apellido Saavedra con aspectos de carácter
ausentes del de Cervantes, principalmente una especie de superheroísmo
machista cristianoviejo. Curiosamente, esto es precisamente lo que
se da en la Información. Véanse Françoise Zmantar,
“Saavedra et les captifs du [p. 25] Trato
de Argel de Miguel de Cervantes Saavedra,” en L'autobiographie
dans le monde hispanique (Aix-en-Provence: Publications Université
de Provence, 1980), pp. 185-203; y Mauricio Molho, “Cervantes and the
‘Terrible Mothers,’” en Quixotic Desire. Psychoanalytic
Perspectives on Cervantes, eds. Ruth El Saffar y Diana de Armas Wilson
(Ithaca: Cornell University Press, 1993), pp. 239-54.
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Argel de 1580, que Cervantes orquestó poco antes de salir de
la metrópoli norafricana puede leerse como la construcción
o el intento de un autor de construir un personaje, una especie de modelo
para armar. Estoy consciente, al homologar la construcción de este
hombre llamado Cervantes con la construcción de aquel otro hombre
llamado don Quijote, de apartarme de la corriente del uso, que insiste en
el carácter “rigurosamente histórico” de la
Información. Pero ya hemos insistido en la no-diferencia entre
persona y personaje, y repito que el proceso de textualización o
conversión en lenguaje imposibilita el conocimiento directo de la
realidad. Lo que se conoce es la representación, así que se
borra la distinción entre realidad y ficción, o como ha hecho
ver Robert Scholes, la textualización automáticamente convierte
todo lo narrado en una
ficción.11
El texto de la Información está
organizado de una manera típicamente cervantina, con un juego de
intermediarios entre el lector y lo que en el Quijote se llamará
“la verdad de la historia.” Hay un “autor,” Cervantes,
que formula una serie de preguntas que han de ser contestadas por una serie
de testigos, también convocados por el mismo Cervantes. Pero el
Cervantes-autor está reemplazado en el texto por una especie de narrador
intradiegético llamado Pedro de Rivera, Notario Apostólico,
quien asume el papel de voz principal y que convierte tanto lo escrito por
Cervantes como lo dicho por los testigos en discurso indirecto. Es de notar
también que hacia el final la voz de Pedro de Rivera cede a la del
Padre Juan Gil, Redentor de Cautivos. Luego hace su aparición, y habla
en voz propia, un testigo llamado el Dr. Antonio Sosa, que a su vez cede
la palabra de nuevo al Padre Juan Gil.12
11 “The
fictional status of the ‘rain’ [in a friend's letter] does not
depend on the fact or nonfact of rain but on the absence of the
‘real’ context from the reader. Any description we read
is a fiction.” (Robert Scholes, Semiotics and Interpretation
[New Haven: Yale University Press, 1982], p. 26.)
12 El doctor
Antonio Sosa se considera ahora como el verdadero autor de la materia argelina
publicada por (y antes atribuida a) Diego de Haedo. Véanse George
Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro (Madrid:
Gredos, 1977), pp. 140-50; Emilio Sola, “Un clásico inédito
amigo de Cervantes (Historia y literatura),” en Actas del Primer
Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona:
Anthropos, 1990), pp. 409-12; ídem, “Miguel de Cervantes, Antonio
de Sosa y África,” en Actas del I Encuentro de Historiadores
del Valle de [p. 26] Henares (Alcalá
de Henares: Institución de Estudios Complutenses —Fundación
Marqués de Santillana— Centro de Estudios Saguntinos, 1988),
pp. 617-623; y José María Parreño, “Experiencia
y literatura en la obra de Antonio de Sosa,” introducción al
Diálogo de los mártires de Argel, ed. Emilio Sola (Madrid:
Hiperión, 1990), pp. 10-12. Debo mi conocimiento de los trabajos de
Sola y Parreño a mi amigo Daniel Eisenberg, cuya ponencia
“Cervantes, autor de la Topografía e historia general de
Argel publicada por Diego de Haedo” está en prensa en las
Actas del VI Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas,
Alcalá de Henares, noviembre de 1993.
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Dicho de otra manera, el texto de la
Información, como todo texto narrativo, posee una dimensión
de lo que a partir del formalismo ruso ha venido llamándose
“historia” por una parte, y otro aspecto constituido por el
“relato” o “discurso” por otra, términos que hemos
utilizado ya pero que conviene repetir aquí. Es más, este discurso
alude también a su propia producción, como el texto del
Quijote, simultáneamente discurso y metadiscurso. La historia
son unos acontecimientos que se supone llevados a cabo por unas gentes en
Argel. El discurso es la expresión o plasmación textual de
los mismos.
La historia se cuenta, o está dividida
entre dos subcategorías del discurso. Aparece primero en las preguntas
originalmente formuladas por Cervantes, que contienen fragmentos narrativos
o descriptivos. Luego, cada testigo contesta a toda la serie de preguntas,
por su número, a veces simplemente afirmando la verdad de lo contenido
en la pregunta, a veces repitiendo fragmentos del texto de la pregunta, y
a veces añadiendo detalles o supliendo episodios enteros.
Vamos a ver ahora a base de qué criterios
el autor Cervantes construye al personaje textual “Serbantes,”
un carácter, en el sentido de un haz de cualidades morales para ser
juzgadas favorable o desfavorablemente.13
Éstas se insinúan por medio de descripciones más o menos
estáticas y mediante varias instancias narrativas de donde se las
puede inferir.
La tercera pregunta saca a relucir el linaje,
en sus dos vertientes de clase y casta, base de todo concepto de identidad
en aquella sociedad. Cervantes (perdón, Pedro de Rivera) afirma que:
“el dicho Miguel de Serbantes es cristiano viejo, hijodalgo, y en tal
tenido y comúnmente reputado y tratado de
todos.”14 Esta declaración está
apoyada por la opinión del primer amo. En la cuarta pregunta “su
13 En
lo sucesivo señalaré al personaje textual como
“Serbantes” para distinguirlo del personaje extratextual Cervantes.
Huelga añadir, a estas alturas, que tanto el uno como el otro son
construcciones verbales-mentales.
14 Cito por
la edición de Pedro Torres Lanzas (RABM, 3ª época,
12 [1905], 345-397) según la reimpresión (Madrid: José
Esteban, 1981), p. 49.
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amo . . . le tuvo en lugar de caballero principal” (p. 50),
y en la quinta “su patrón . . . le tenía por
hombre de mucha calidad” (p. 50).
El carácter se construye también
mediante el conocimiento y cotización de las amistades y asociaciones
del sujeto. Varias preguntas se ocupan de esta versión del “dime
con quién andas, y te diré quién eres.” En la segunda,
“Serbantes” “se perdió . . . con otras personas
principales que allí se perdieron, caballeros, capitanes, soldados”
(p. 49). En la quinta y sexta: “deseando hacer bien a muchos cristianos
principales, caballeros, letrados,
sacerdotes . . . . Se favoreció del favor
de don Antonio de Toledo y de Francisco de Valencia, caballeros del hábito
de San Juan, que entonces estaban cautivos . . . .
Dio orden como catorce cautivos de los principales . . . se escondiesen
en una cueva” (pp. 50-51). En la catorce: “dio parte de este negocio
a muchos caballeros, letrados, sacerdotes y
cristianos . . . , y otros de los más
principales . . . , que sería hasta número
de sesenta, y toda gente la más florida de Argel” (p. 56). En
la diecinueve: “Siempre y de contino ha tratado, comunicado y conversado
con los más principales: . . . sacerdotes, letrados,
caballeros . . . , los cuales se holgaban de tenerle
por amigo: particularmente los padres redentores (Fr. Jorge Olivar del reino
de Aragón y Fr. Juan Gil de Castilla) le han tratado, comunicado y
conversado con él, teniéndole a su mesa y conservándole
en su estrecha amistad” (p. 60). Parece que este “Serbantes”
no se movía sino, en las palabras del Buscón don Pablos,
“entre caballeros y gente principal.”
La pregunta dieciocho se dedica a la importancia
de las costumbres en la construcción del carácter del personaje,
sobre todo en lo que se refiere a la fe religiosa. Se afirma que
“Serbantes” “vivió siempre como católico y fiel
cristiano, confesándose y comulgándose en los tiempos que los
cristianos usan y acostumbran, y que algunas veces se ofrecía tratar
con algunos moros y renegados, siempre defendía la fe católica
posponiendo todo peligro de la vida, y animaba a algunos que no renegasen,
viéndoles tibios en la fe, repartiendo con los pobres lo poco que
tenía, ayudándoles en sus necesidades, así con buenos
consejos como con las buenas obras que podía” (p. 59). Poco le
falta a este “Serbantes” para ser santo, según se cuenta
que era de constante, piadoso y fervoroso.
El carácter también se construye,
como sabía Henry James, a través de los incidentes, lo que
el personaje hace, plasmado en una serie de instancias narrativas. La importancia
de los hechos, en función de un proyecto a realizar, se anuncia ya
en el preámbulo, obra no se sabe si de Cervantes, de Pedro de Rivera,
o del Padre Juan Gil. “Por estos artículos sean preguntados los
testigos que Miguel
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de Serbantes presentare acerca de las cosas que ha hecho para conseguir su
libertad y la de otros muchos caballeros, mientras estaba cautivo en Argel,
por las cuales pretende que Su Magestad le haga merced” (p. 49).
La narración empieza en el lugar y tiempo
de la enunciación para pasar en seguida al terminus a quo del
tiempo de lo enunciado. “Como ha cinco años que el dicho
. . . Serbantes está cautivo en este Argel y que se perdió
en la galera del ‘Sol’ el año de 1575, la cual galera iba
de Nápoles a España” (p. 49).
En la cuarta pregunta se narra el primer intento
de evasión: un moro que los iba a llevar a Orán, varias jornadas
caminadas, fuga del moro, regreso forzado a Argel (p. 50).
Las preguntas cinco a diez narran el segundo
intento de evasión: la fragata que había de venir desde Valencia
o Mallorca, el encerramiento en la cueva, la traición del renegado
el Dorado, el asumir “Serbantes” toda la culpa sobre sí
mismo. “Dijo a sus compañeros que todos le echasen a él
la culpa, prometiéndoles de condenarse él solo, con deseo que
tenía de salvarlos a todos” (p. 52), lo que se repite en discurso
directo ante el rey Hasán. Aquí este “Serbantes”
construcción de Cervantes no sólo se echa toda la culpa; se
echa el papel del cordero de Dios que quita los pecados del mundo, no muy
distinto del mismo procedimiento llevado a cabo por Guzmán de Alfarache,
que no cesa de proclamar que “yo sufro las afrentas de que nacen tus
honras.”
En las preguntas once y doce se narra el tercer
intento de evasión: un moro que va a Orán con cartas para el
marqués don Martín de Córdoba pidiendo que envíe
unas espías; captura, vuelta a Argel, condenación y muerte
del moro mensajero; dos mil palos para “Serbantes.”
Las preguntas trece a diecisiete narran la
cuarta tentativa de evasión y el rescate de “Serbantes.”
Un renegado, antes llamado el Licenciado Girón y después
Abd-ahá-Ramen, arrepentido de haber renegado, compra una fragata con
dinero del mercader valenciano Onofre Ejarque. “Serbantes” reúne
a un grupo selectísimo de “evadiendos.” El rey Hasán
se entera, por un renegado florentín llamado Caybán, confirmado
por el Dr. Juan Blanco de Paz, produciendo así “gran enemistad
con el dicho Dr. Juan Blanco, por ser cosa cierta que él era
descubridor” (p. 56). Onofre Ejarque, temoroso de perder su dinero y
que “Serbantes” pierda la vida, le pide que se deje rescatar por
él y que se ausente de Argel. “Serbantes” se niega, asegurando
a todos que “él tomaría sobre sí todo el peso de
aquel negocio, aunque tenía [sic] cierto de morir por ello” (p.
57). Otra vez el
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cordero redentor. “Serbantes” mismo se entrega al rey, sufre
interrogatorios y torturas sin delatar a sus compañeros. El rey se
enoja, le mete en la cárcel para moros, dentro del palacio.
“Serbantes” pasa cinco meses encerrado allí, con riesgo
de ser trasladado a Constantinopla, lo que significaría no salir nunca
del cautiverio. El Padre Juan Gil, movido de compasión, pone 500 escudos
de oro en oro para su rescate, que Hasán acepta. “Serbantes”
cobra su libertad en el mismo día en que el rey Hasán Bajá
se embarca para Constantinopla (p. 59), coincidencia que no estaría
fuera de lugar en el Persiles.
Hasta aquí las preguntas han ofrecido
la narración de las proezas de “Serbantes,” siempre fiel
a su fe y su rey, y siempre al servicio de sus compañeros. A partir
de la vigésimaprimera y continuando hasta la última se narra
la historia del Dr. Juan Blanco de Paz. La aparición de este personaje
como antagonista de “Serbantes” ha sido preparada ya en la pregunta
quince, donde aparece como delator de la cuarta tentativa de evasión.
El narrador se vuelve totalmente omnisciente aquí, capaz de conocer
las motivaciones e intenciones secretas del Dr. Blanco, sobre las que insiste
una y otra vez. Por ejemplo: “la cual enemistad se causó por
el dicho . . . Blanco haber manifestado al dicho rey Hasán”
(p. 60); “el dicho Dr. Juan Blanco, viéndose aborrecido de todos,
corrido y afrentado y ciego de la pasión” (p. 61); “para
efectuar su dañado deseo” (p. 61); “para efectuar su mala
intención, pensando que con esto quitaría el crédito
del dicho Miguel de Serbantes” (p. 61); “para que el dicho Miguel
de Serbantes no publicara en España la traición que el dicho
Dr. Juan Blanco de Paz le había fecho, procuró . . .
y para esto andaba sobornando a algunos cristianos” (p. 62). Los actos
realizados como resultado de estas motivaciones siniestras se narran más
o menos escuetamente: Blanco delató a “Serbantes” y los
dos quedaron enemigos (p. 56); Blanco amenazaba con tomar información
contra “Serbantes” (p. 61); Blanco afirmó ser Comisario
del Santo Oficio sin serlo, y se puso a tomar informaciones en calidad de
funcionario de la Inquisición (pp. 61-62); Blanco procuró tomar
información contra “Serbantes” y sobornó a algunos
cristianos para que depusieran contra él (p. 62).
Se revela aquí, efectivamente, el juego
de elementos narrativos que a partir de E. M. Forster se considera que
constituyen una trama (plot) frente a una simple serie de acontecimientos.
Aquí aparece una estructura de relaciones de causa y efecto montadas
alrededor de un conflicto entre un protagonista y un antagonista. La lógica
narrativa, lo que el historiador Hayden White llama emplotment
(¿entramación?) no podría ser más completa ni más
convincente. Blanco
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de Paz amenaza con tomar información contra “Serbantes”
“para hacerle perder el crédito y toda la pretensión que
tenía de que Su Magestad le había de hacer merced” (p.
61). Estamos ahora en condiciones de ver que toda la Información
de Argel es una réplica, una contra-información a las
informaciones tomadas por el Dr. Blanco de Paz. Es de notar que Blanco surge
como antagonista sólo hacia el final del discurso, después
que Cervantes ha dejado los materiales para la construcción de
“Serbantes”: su linaje limpio e hidalgo, sus buenas costumbres,
sus amigos principales, sus hazañas heroicas y su increíble
espíritu de sacrificio. Al final final de las preguntas se ofrece
una especie de retrato moral del Dr. Blanco, que se opone punto por punto
al ofrecido antes a propósito de “Serbantes.” Blanco “ha
sido un hombre revoltoso y enemistado con todos.” Nunca decía
misa; nunca rezaba las horas canónicas; nunca confesaba ni comulgaba
a ningún cristiano; nunca visitaba ni consolaba a los enfermos. Dio
un bofetón a un religioso y dio de coces a otro (p. 62).
El lector de la Información de
Argel ya dispone de los materiales para la construcción del personaje
“Serbantes,” a través de lo contenido en las veinticinco
preguntas. Tal como está organizado el texto del documento, estas
preguntas se ofrecen al lector como una unidad, interrumpida sólo
por las divisiones entre una y otra, el número de cada pregunta, y
unas breves fórmulas del lenguaje oficial. El texto de las veinticinco
preguntas, dicho de otra manera, ofrece la misma forma que cualquier texto
narrativo de ficción: una continuidad que finge recrear el fluir de
la vida, interrumpida por las divisiones entre capítulos, el número
y título de cada nuevo capítulo, etc. Las respuestas de los
testigos siguen una tras otra el texto de las veinticinco preguntas, así
que resulta sumamente difícil relacionar las respuestas de los testigos
con el contenido de la pregunta que se contesta. La disposición espacial
de los elementos del texto así imposibilita el intento del lector
de integrar los nuevos datos aportados por los testigos a la narración.
Dicho de otra manera, la disposición formal del texto frustra la
coherencia y continuidad narrativas en beneficio de la construcción
de un retrato moral, o de una serie de retratos morales del personaje.
Concluimos que no hay ninguna diferencia
fundamental entre la construcción del personaje textual llamado
“Serbantes” y el llamado “don Quijote” por sus respectivos
narradores y compañeros de texto. Las prácticas discursivas
en uno y otro caso se parecen extrañamente: un “historiador”
que se nombra en el texto (Cide Hamete Benengeli y Miguel de Cervantes) pero
que nunca habla en él; un narrador-redactor que presenta el texto
escrito por el “historiador”;
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| 15.1 (1995) |
La construcción del personaje en Cervantes |
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intervención de otros personajes todos preocupados por fijar la
personalidad del protagonista; y presencia de un antagonista (me refiero
a don Diego de Miranda y al Dr. Juan Blanco de Paz respectivamente) cuyo
retrato moral se opone punto por punto al del protagonista. Tampoco parece
haber ninguna diferencia fundamental entre la construcción del personaje
extratextual llamado Cervantes y el llamado don Quijote, propiedades no ya
del discurso, sino de la historia, eso es, de lo que se supone que hubo.
El discurso presenta una serie de materiales a base de los cuales el lector
irá construyendo a su personaje. En los dos casos se suscitan preguntas
acerca de lo que no está narrado. Por ejemplo, en el caso de Cervantes,
¿cómo pudo evitar ser empalado y muerto después de cuatro
tentativas de evasión? ¿Hubo alguna amistad secreta con algún
personaje poderoso que pudo interceder a favor suyo? En cuyo caso,
¿qué podemos decir de su constancia de cristiano? ¿Qué
de su orientación sexual?15 En el
caso de don Quijote, ¿por qué tiene que huir de casa si la mujer
cuya presencia no puede tolerar vive en otro pueblo? La única diferencia
que encuentro entre una y otra construcción son los grados relativos
de intimidad y complejidad. Tengo la impresión de conocer mejor a
don Quijote que al Cervantes de la Información de Argel, en
parte porque me lo construyo a base de un texto mucho más extenso,
más rico, y obra de un autor más maduro y seguro de su
maestría, y en parte porque me es más fácil, por el
tipo que soy, efectuar una identificación inconsciente con el lector
cincuentón con sus problemas erótico-amorosos don Quijote que
con el superhéroe con ínfulas de santo que sale de las
páginas de la Información. Otra manera de afirmar que
éste es menos verosímil que aquél.
La Información de Argel y el
Quijote son dos textos que, entre ellos, borran la frontera entre
lo real y lo imaginado, entre “historia” y “poesía”
tal como las entendía Aristóteles. La Información
ofrece una persona histórica, cuya existencia real nos consta en un
sinfín de documentos, pero que se nos presenta desde fuera mediante
una serie de descripciones y fragmentos narrativos que el lector tiene que
organizar en un retrato coherente y totalizador, exactamente como se construye
(o se construía, antes de Cervantes), a un personaje de ficción.
Por otra parte, el Quijote ofrece un personaje de ficción que
se construye exactamente como hacemos las personas
15 Semejante
tesis fue lanzada por un Caesar Johnson, The Great Quixote Hoax, or Why
Wasn't Cervantes Burned at the Stake? (New York: Exposition Press, 1972),
pp. 116-118. (No es pariente mío.) Véase también ahora
el trabajo ya citado de Françoise Zmantar, que ofrece sugerencias
a base de una relectura de los Tratos de Argel.
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CARROLL JOHNSON |
Cervantes |
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reales, a base de un proyecto inicial, de contextos discursivos preexistentes
y contemporáneos, de conflictos intrapsíquicos no resueltos
en la adolescencia, y a base de una dialéctica ineludible con personas
e instituciones.
En última instancia, Cervantes no ofrece
personajes, sino la posibilidad de construir vidas. El concepto de personaje
literario de moda hoy, que es básicamente un concepto estructuralista,
permanece estático. El personaje se reduce a un puñado de
características (traits) o a una función necesaria a
la marcha de la acción (actant). “Vida,” en cambio,
supone un proceso histórico de existencia en el tiempo, en relación
dialéctica con la situación y persona-persona.
El Cervantes que me construyo (y conviene recordar
que Mauricio Molho le llama siempre “el supuesto”) es el más
genial de los ingenios porque ha sabido proporcionar materiales discursivos
tales que piden que me pregunte por las motivaciones ocultas de los personajes,
y que me permiten, o autorizan, o simplemente fuerzan a que les construya
una vida que desborda los límites del texto verbal.
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UNIVERSITY OF CALIFORNIA, |
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LOS ANGELES |