From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 9.1 (1989): 17-33.
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El concepto de admiratio y lo grotesco en el Quijote


EDUARDO URBINA

LA ALEGRIA Y LA RISA aparecen asociadas en el Quijote con la admiración en dos ocasiones principales. La primera de ellas tiene lugar en las con frecuencia citadas palabras del canónigo en su diálogo con don Quijote sobre la inverosimilitud y disparatada naturaleza de los libros de caballerías:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe (I.47,565).1

     Es de notar de inmediato que el canónigo habla aquí de alegría y no de risa, del placer que es parte de la función del admiratio, “enseñar y deleitar juntamente” (I.47,567), tal y como corresponde a las fábulas que imitando la vida han de resultar verosímiles y maravillosas. La distinción es importante, sobre todo a la hora de interpretar después el significado de la verosimilitud propia de la admiración opuesta a la risa observada por el narrador en la segunda cita.
     Ocurre ésta a considerable distancia de la primera y en un contexto totalmente distinto. Es ahora el narrador quien a modo de aparte o transición, comentando los acontecimientos de la historia y

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anticipando las acciones, se dirige al lector en estos términos:

. . . atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche; que si con ello no rieres, por lo menos desplegarás los labios con risa de jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiración, o con risa (II.44, 368).

     Aunque la alegría no implica necesariamente risa, es significativo que el canónigo en la primera cita prescribe que ha de ocurrir en conjunción con la admiración, mientras que en la segunda la admiración se anticipa ocurriendo disyuntivamente con la risa.2 Considerando el contexto de ambas citas se observa, además, que el canónigo hace referencia a la necesidad de armonizar lo admirable y lo maravilloso, es decir, aquello que además de conmover y enseñar produce deleite, como piedra de toque del tipo de literatura que propone, basada en la verosimilitud y la imitación. Nótese asimismo que se trata de un personaje hablando desde dentro de la ficción sobre una posible historia a un lector fuera de ella. En la segunda cita la relación disyuntiva que presentan las palabras del narrador es de más difícil interpretación, aunque podamos apreciar en principio el caso contrario de una voz comentando desde fuera de la historia sobre la ficción que narra. Con razón le parecieron a Riley enigmáticas, sin que lograra explicarlas de manera totalmente satisfactoria: “The explanation of this not altogether clear distinction is to be sought, I believe, in the idea that the truly “admirable” must have verisimilitude.”3 Y así, teniendo en cuenta el tono y contexto de la cita, se podría admitir quizás que, por un lado, los hechos de don Quijote merecen admiración como expresión triunfante de su carácter e ideal, mientras que por otro la risa que habrán de despertar podría remitirse a su irrevocable condición de héroe burlesco al servicio de la parodia.
     Este tipo de reacción doble que provoca don Quijote ha sido objeto de numerosas soluciones y acercamientos críticos. Entre ellos destaco aquí el de John J. Allen, quien en un intento de elucidar “Cervantes' devices of disclosure of the proper ethical perspective toward Don Quixote” divide el carácter del personaje en dos componentes: soberbia y fe.4 Me hago eco aquí nada más de las bien fundadas objeciones de Ruth El Saffar a esta división, no sólo porque concuerdo con ella en que “the generating pride is inseparable from the resulting mission,”5 sino porque creo también que tal misión no puede interpretarse con independencia o al margen de la parodia como un hecho en sí admirable. Allen asocia la risa con la censura, con los deseos de fama del ingenioso hidalgo, con su arrogancia y vanidad, mientras que la admiración


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proviene de la contemplación de su fe, del progresivo triunfo sobre sí mismo. El caso es que en el Quijote el deseo de fama y la resultante hubris del viejo hidalgo metido a caballero novel, no sólo constituyen la raíz de su misión y carácter burlesco —y como tal, razón y causa de continua risa— sino que son el motivo paródico central que genera y domina la obra, con lo cual parecería negarse toda posibilidad de admiración o triunfo.
     Como me propongo demostrar, el problema en torno a la doble reacción provocada por la figura, palabras y acciones de don Quijote es en verdad uno que se resiste a ser fijado, reducido a una simple antítesis o asimilado al patrón de una trayectoria ascendente hacia el triunfo.6 Un acercamiento cabal al problema de la reacción del lector ante don Quijote requiere ante todo reconocer cómo opera el concepto de admiratio en la obra y analizarlo en el contexto de la creación paródica de Cervantes. Es decir, se hace necesario explicar la relación existente entre la conjunción de admiración y alegría, que según el canónigo se ha de producir en toda obra verosímil, con la disyunción observada por el narrador en cuanto a las reacciones provocadas por el propio don Quijote en la historia: admiración o risa.

     E. C. Riley es el único crítico que ha tratado la cuestión de la función y significado del concepto de admiratio en el Quijote, estudiando su uso primero en el tercer capítulo de Cervantes's Theory of the Novel y más tarde en un artículo titulado “Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del siglo de oro.”7 Dada la importancia capital de sus observaciones me permito elaborar brevemente sobre su contenido a fin de mejor establecer las bases de mi estudio.
     En el capítulo aludido Riley hace hincapié en la polisemia del concepto, en su “variegated meaning,” cuestión primaria y fundamental. Entre sus significados se incluye “pleasurable surprise,” “astonishment,” “wonder” y “awe” (89). De mayor importancia incluso es la conexión existente entre el concepto y el problema que quizás más preocupó a los escritores y teóricos del Renacimiento en Italia y España: la reconciliación de lo maravilloso y lo verosímil.8 Pero es en el artículo de 1963 donde Riley trata con más amplitud los orígenes e implicaciones del concepto. Empieza por afirmar que “La admiración era uno de los principios fundamentales del arte barroco” (173), y al hablar de sus tres funciones, conmover, enseñar y deleitar, nos remite a las palabras del canónigo a don Quijote de la primera de nuestras citas. Luego, en su conclusión, Riley incluye también la segunda cita a fin de poner de manifiesto, precisamente, el carácter conflictivo del


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concepto en relación con lo propuesto pon las teorías de El Pinciano en España: sólo lo maravilloso verosímil produce admiración, mientras que lo maravilloso que carece de verosimilitud causa risa. Sin embargo, la discusión que sigue no llega a esclarecer, como indiqué antes, el sentido de las palabras del narrador, o sea, la disyunción entre admiración y risa en las acciones de don Quijote observada por el narrador en la Segunda Parte.
     Años más tarde Alban Forcione, en un minucioso y perspicaz análisis del diálogo entre el canónigo y don Quijote, resalta no ya la cuestión de la antítesis admiración/risa, sino la ambivalencia existente entre admiración y alegría.9 Para Forcione Cervantes es escritor atento y consciente de su público y considera por ello la disparatada respuesta de don Quijote un ataque que acaba por invalidar las en un principio sólidas objeciones del canónigo. Lo disparatado se va haciendo admirable en el proceso mismo del discurso narrativo ya que la respuesta supone el deseo de Cervantes de establecer su autonomía como autor, la posibilidad de crear un tipo de verosimilitud independiente de los principios neoaristotélicos. Don Quijote se convierte en la encarnación del autor como dios que rechaza así el control y las limitaciones impuestas por la parodia desde fuera a su libertad creadora.l0 El punto de vista de Forcione, que inicia su discusión desde la base tradicionalmente aceptada de considerar las afirmaciones del canónigo como “the most complete and profound statement of a theory of literature” (91) por parte de Cervantes, supone la temprana afirmación de la autonomía del personaje como creador de su destino y con ello de las condiciones que determinan su verosimilitud. La importancia de tal contribución se pondrá de manifiesto en el curso de la interpretación del concepto de admiratio que propongo. Sin embargo, aunque Forcione insiste en “the protean nature of Cervantes' parody,” no llega tampoco a resolver el sentido de la ambivalencia presente en la segunda cita, limitándose a constatar, en último extremo, “The wonderful inconclusiveness of Cervantes” humor” (129).
     Ahora bien, me pregunto, ¿resultan adecuadas las explicaciones hasta aquí ofrecidas a la problemática relación que ha de darse entre admiración, alegría y risa en la creación de una obra verosímil, según se manifiesta en la doble reacción suscitada por don Quijote? Creo que no. Si por un lado el canónigo propone que admiración y alegría deben de ir juntas, y si por otro el narrador nos indica que los sucesos de don Quijote han de celebrarse, disyuntivamente, con admiración o con risa, ¿tiene razón Allen al mantener separados los dos aspectos de la reacción y del carácter de don Quijote? ¿quiere esto decir que Cervantes


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no obedece el programa de su propio portavoz? o ¿existe quizás la posibilidad de una solución nueva al problema de la relación entre lo admirable y lo risible en la Segunda Parte del Quijote, según parece sugerir Forcione? He aquí entonces nuestro objetivo: identificar, clasificar y analizar los casos de admiración producidos por los sucesos de don Quijote a través de las dos Partes, a fin de interpretar el sentido de la distancia entre la conjunción del canónigo y la disyunción de admiración y risa en la obra. Con ello esperamos poder remontarnos más allá de la antítesis propuesta por Allen entre fe (admiración) y soberbia (risa) y especificar el significado de la ambivalencia señalada por Forcione. El carácter problemático de la respuesta apropiada ante la nueva ficción creada por Cervantes se centra así en la ambivalencia provocada por los hechos de don Quijote, de la que se hace consciente el narrador, y que se halla en aparente conflicto con las normas del canónigo sobre la verosimilitud y la imitación. La posibilidad de tal solución la situamos, anticipadamente, en lo grotesco como modo ambivalente donde es posible se den en equilibrio, sin conflicto y de manera irreconciliable, extremos opuestos: admiración y risa.11

     Dados los casos de admiración que se encuentran en el Quijote, según las diversas derivaciones de la palabra y los diversos contextos en que tiene lugar su uso, ¿cuáles son los tipos o grados de admiración presentes y cuál es su función narrativa vis-à-vis la caracterización del personaje, la consumación de la parodia y la creación de una historia capaz de provocar admiración y alegría, de ser maravillosa y verosímil a un tiempo según el programa del canónigo?
     En primer lugar he de señalar que el uso de admiratio —más de doscientos casos— no predomina en ninguna de las dos Partes, y que no existe tampoco una concentración en un grupo limitado de capítulos o episodios.12 De hecho, su uso se halla bien distribuido, siendo raro el capítulo donde no se dé al menos uno. Tras repasar cuidadosamente el texto e identificar las diversas variantes léxicas en que se manifiesta (“admirar,” “admirable,” “admiración”), así como los diferentes contextos, es posible reconocer y clasificar la admiración en tres categorías: positiva, negativa y ambivalente.13
     La admiración positiva tiene su fuente en la belleza y en la armonía. Representa aceptación, agrado y es la que mejor expresa el ideal del canónigo de reconciliar lo maravilloso con lo verosímil. En algunas ocasiones es también ejemplo de lo extraordinario, lo nuevo, lo que causa sorpresa o asombro por su novedad. La admiración de signo


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negativo representa igualmente una reacción inicial de asombro, pero debido más bien a lo extraño, a lo inesperado por extravagante o fuera de uso, por anacrónico o disparatado.
     El tipo de sorpresa asociado con la admiración negativa proviene no sólo de lo feo o la deformidad física o mental, sino de aquello que carece precisamente de verosimilitud. Puede provocar risa abiertamente, pero la reacción puede limitarse a la extrañeza, a la sorpresa producida por lo ridículo. Este tipo de reacción se relaciona con la teoría de Maggi del valor cómico que toda admiración representa como expresión de lo maravilloso inverosímil.14 En el caso de don Quijote, caballero anacrónico y extravagante por excelencia, y cuya figura, motivación y misión están inexorablemente ancladas en la parodia, podría argüirse que toda admiración ha de resultar negativa. Sin embargo, y a pesar de la inversión de la ironía en determinadas ocasiones, sería temprano afirmar que tal es el caso, dada la disyunción posible entre admiración y risa que llega a observar el narrador.
     Lo que llamo admiración ambivalente constituye una yuxtaposición de las reacciones provocadas por los otros dos tipos, una actitud doble por parte de observadores y lectores, a su vez actuando doblemente como narradores y personajes. Teniendo su base en la sorpresa, es ora asombro y aceptación, ora extrañeza y rechazo, sin poder separar la una de la otra. Esta reacción doble y conflictiva es la esencia del concepto de lo grotesco y de la tensión creativa que provoca. Mientras que los casos de admiración positiva y negativa se dan alternativamente a través de toda la obra, la ambivalente aparece al final de la Primera Parte y predomina en la Segunda. Creo importante añadir que esto ocurre, inevitablemente, a raíz del desarrollo insistente del motivo del burlador burlado, pero que no supone a mi parecer un cambio en la dirección de la trayectoria de don Quijote o de la naturaleza paródica de la obra. La historia se dilata y enriquece gracias a la ambivalencia aportada por el modo grotesco pero no deja de ser nunca lo intentado por Cervantes. De ahí que tanto la curación de don Quijote como la muerte de Alonso Quijano sean hechos de difícil justificación, e incluso, para algunos, no del todo aceptables o incluso forzados desde la perspectiva de la narración.
     Ahora bien, ¿de dónde parte la reacción positiva hacia el personaje? ¿Cómo se propone Cervantes llevar a cabo el programa del canónigo en la creación de su obra? ¿Podría adjudicarse a la obra, pero no al carácter de su protagonista, la intención del canónigo? ¿Sería posible tomar las palabras del narrador en la Segunda Parte como evidencia de una concepción nueva en cuanto a la resolución del conflicto


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entre lo maravilloso y lo verosímil? A fin de contestar, en la medida de lo posible, a estas preguntas analizo a continuación el uso de admiratio en el Quijote a partir de sus diversas manifestaciones en el texto y según las categorías establecidas.
     Los casos de admiración positiva, es decir, suspenso y espanto sin mezcla de ironía, conmueven, enseñan y deleitan de acuerdo con la poética tradicional prescrita por el canónigo. Los encontramos en la “admiración y silencio” que inspira Marcela (I.14,185), “maravillosa visión” que deja a quienes la ven “admirados” de su discreción y hermosura tras la defensa que hace de sí misma (I.14,188). Otro tanto ocurre con la belleza de Dorotea, en particular la de sus cabellos (I.28,346), así como con la que causa luego su discreción (I.36,452). Admira la hermosura de Zoraida, su paciencia y deseo de hacerse cristiana (I.41,512-13), y también la de doña Clara, hija del oidor (I.42,515). Y admira no menos la hermosura de Leandra al igual que su discreción y virtud (I.51,591). Estos casos, a pesar de su inmediatez, establecen un punto de referencia necesario a la hora de enjuiciar la admiración provocada por don Quijote. En la Segunda Parte este tipo de admiración es menos frecuente que en la Primera y podría decirse que cuando ocurre se halla subordinado casi siempre a situaciones y estructuras irónico-paródicas. Así sucede, por ejemplo, cuando Sancho se admira de la belleza de la duquesa. No obstante, existe en la admiración provocada por la belleza de Ana Félix (II.30,269), en la gallardía, buen talle y bizarría de Claudia (II.65,539), y desde luego en la admiración que despierta en todos la gallarda disposición de Roque Guinart (II.60,503).
     La admiración positiva como suspenso ante lo maravilloso, eminente expresión de sorpresa y asombro sin asomo de risa o extrañeza, se da en numerosos casos. La mudanza de Grisóstomo y Ambrosio de estudiantes a pastores deja admirados a todos los que tienen noticia de ella (I.12,163). Admira a los cabreros la demanda de Cardenio, y el mismo don Quijote queda admirado al oir el cuento del cabrero sobre Cardenio (I.23,287-89). La voz que se escucha cantando los ovillejos admira por no ser propia del lugar (I.23,289). Cardenio se admira del llanto de Lucinda por ser “hasta allí jamás nunca visto,” y admiran los sucesos acaecidos en el desposorio de Lucinda (I.27,334). El encuentro imprevisto de Dorotea y Cardenio es causa de repetida admiración (I.29,359-61). El curioso impertinente es campo fértil para la admiración positiva como suspenso, al igual que sucede con la historia del cautivo. En todos estos casos es aplicable lo que dijera Riley sobre el Persiles y las Novelas ejemplares: “the most fertile source of admiratio . . . is not the


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prodigious and the supernatural but surprising events in the course of human affairs.”15 Tales peripecias y reconocimientos se ajustan al programa del canónigo de crear una historia verosímil, que admire y deleite, pero en la cual lo maravilloso sea de tal suerte que facilite los imposibles y allane las grandezas a fin de que produzcan a un tiempo admiración y alegría.
     Por lo que toca a la Segunda Parte, aunque tampoco falten allí tales sorpresas y suspensiones, i.e., la resurrección de Basilio (II.21,200), el encuentro con la moza vestida de hombre durante la ronda en la ínsula (II.49,410), o los acontecimientos relacionados con Ricote (II.54,452), ocurre que los sucesos inesperados que provocan admiración tienen que ver casi exclusivamente con situaciones burlescas, es decir, con las burlas de que repetidamente es objeto don Quijote, quien, a pesar de ver su anticipada fama hecha realidad, se admira de verse tratado por primera vez como caballero en el palacio de los duques (II.31,281).16
     Otro tipo de admiración positiva relacionado con el anterior es aquél que produce no ya suspenso, sino miedo, aunque sea todavía expresión de lo maravilloso verosímil en “the course of human affairs.” Así, vemos que admirada y temerosa queda la señora del coche ante el desafío de don Quijote y el vizcaíno (I.8,136). Otros ejemplos similares son el temor inspirado por Marcela (I.14,185), por las acciones de Lotario y Anselmo (I.33,404) y por los avatares del rescate del cautivo (I.40,493). Más frecuentes, sin embargo, son el pasmo y el espanto, como en el caso de los encamisados cuando Sancho “pasmóse” al ver las lumbres en la noche (I.19,229), o en la aventura de los batanes cuando se quedó “suspenso y medroso” ante los misteriosos ruidos (I.20,248). Luego será don Quijote quien se pasme al descubrir lo que eran, descubrimiento marcado por la risa y con el que se pasa de un tipo de admiración a otro. En la Segunda Parte miedo y espanto aparecen, como observé antes al ocuparme del suspenso, en situaciones irónico-burlescas y frecuentemente en conexión con el motivo del burlador burlado, i.e., la embajada del diablo que forma parte de la burla de los duques (II.34) y la aparición de los falsos disciplinantes (II.35).
     La admiración negativa consiste en sucesos que al causar sorpresa implican a un tiempo desaprobación, y como tales suelen formar parte de la parodia burlesca encarnada por don Quijote y su empresa, es decir, la emprendida por un caballero no ya nuevo o sorprendente, sino ridículo, “fuera del uso,” inverosímil. Debido a que la sorpresa y la risa son resultado no sólo de lo feo o desproporcionado, sino de lo


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inesperado, por la perplejidad que causa lo ridículo, la admiración negativa es factor invencible y definidor de la arrogancia de don Quijote, de su hubris. Podrá existir alternando con un tipo de admiración positiva y producir incluso el tipo de admiración ambivalente de que hemos hablado, pero la admiración negativa que producen los hechos de don Quijote es una constante que no llega nunca a ser superada.
     No creo que sea necesario insistir a estas alturas en que la figura, palabras y acciones de don Quijote son causa repetida de extrañeza y de risa. Lo que interesa más es subrayar que tal extrañeza va asociada lingüísticamente siempre en el texto con el concepto de admiratio. Resulta, pues, axiomático que don Quijote provoca admiración pero que tal admiración no es independiente de la risa. Dado nuestro propósito, dejamos a un lado las reacciones caracterizadas únicamente por la risa, como la provocada en las dos mozas que “llenas de miedo no pudieron tener la risa ante sus palabras y mal talle” al verse llamadas doncellas por don Quijote (I.2,83), para fijarnos en cambio en la extrañeza asociada con la risa, como fuente de admiración negativa.
     Es el ventero, y los presentes en la venta, quienes de hecho primero se admiran “de tan extraño género de locura” (I.3,90). Poco más tarde, también el labrador que recoge a don Quijote quedó admirado “oyendo aquellos disparates,” en los que hace referencia al romance del marqués de Mantua (1.5,104). Asimismo, el cura y compañía se admiran de su locura al oirle hablar de Reinaldo de Montalbán (I.7,123). Los frailes se admiran de sus palabras tanto como de sus razones y figura (I.8,134), y para el capítulo trece puede hablarse ya de la admiración negativa que recibía de todos aquellos que “de nuevo venían en conocimiento de ella,” de su locura (I.13,173). Se admira la ventera, su hija y Maritornes, que no comprenden sus palabras (I.16,200), mientras que Cardenio se admira de su figura, talle y armas (I.23,290). Cuando el cura y el barbero oyen de Sancho la recapitulación de sus aventuras quedan ambos admirados, así como del poco juicio con que Sancho se las cuenta (I.26,232). Tras el paréntesis del Curioso, donde no existe posibilidad de tal admiración negativa, el cura cuenta a don Fernando y al resto de los concurrentes en la venta la locura de don Quijote, a la que califica de “extraño género” y de la que todos se “admiraron y rieron” (I.37,458). Se añade aquí una vez más la risa a la admiración, pero la risa no es redundancia o negación, sino expresión externa, auditiva, de la admiración negativa producida por la extrañeza; distinción esta, me permito subrayar, de capital importancia. El oidor se admira de los razonamientos disparatados de don Quijote, y admira no menos su talle que sus palabras (I.42,515). Esta


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reacción anticipa la que sigue del canónigo, el cual se admira de los “concertados disparates” de don Quijote, así como de la necedad de Sancho (I.50,588). Esto no supone, de nuevo, como quisiera John G. Weiger, que los razonamientos no sean disparatados por ser razonamientos, o que los disparates dejen de serlo, por muy concertados que puedan parecer los de un loco cuya arrogancia y vanidad le han llevado a creerse caballero andante.17 Es más, se da el caso inmediato de la reacción de los caminantes que, aunque inicialmente admirados de las palabras de don Quijote, son quitados de esa admiración al saber que estaba fuera de juicio (I.44,532). La locura, pues, no sólo es causa en esta ocasión de admiración negativa, sino que elimina la posibilidad de la positiva.
     Y llegamos al lugar de la primera de nuestras citas, el diálogo entre el canónigo y don Quijote. Primero, ha de señalarse que la historia contada por el cura al canónigo y sus criados es calificada de peregrina, es decir, de extraña. De ahí que sea ocasión de renovada admiración, sorpresa, temor y risa. Esta reacción ante la inverosimilitud de la empresa y condición de don Quijote es el punto inicial de la ambivalencia propia de lo grotesco ya que en la actitud del canónigo se percibe el deseo de reconciliar extremos, de que “anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas.”
     Confirma más adelante el canónigo su reacción ante don Quijote, “admirábase de ver la estrañeza de su grande locura. . .” (I.49,577) y, sin embargo, “movido de compasión,” le habla a fin de hacerle comprender su error tratando de despertar en él la discreción y el gusto por otro tipo de lecturas. La absurda y burlesca, por excesiva, respuesta de don Quijote, a pesar del brillante análisis de Forcione, renueva la admiración del canónigo por “la mezcla que don Quijote hacía de verdades y mentiras” (I.49,582).18 Termina la respuesta con la descripción de una aventura subterránea, la del Caballero del Lago, que muestra claramente por primera vez el carácter ambivalente de la admiración que despierta don Quijote en el canónigo y en el lector. Mientras que por un lado sirve como confirmación de su locura y de vehículo paródico-burlesco a través del cual se satiriza la grotesca monstruosidad de los libros de caballerías (admiración negativa) por otro se pone en evidencia el gusto y poder de que tal ficción es capaz, encarnada en la imaginación recreadora de don Quijote (admiración positiva). El punto de arranque que nos permite establecer la conexión con lo grotesco es la descripción de la fuente “a lo brutesco adornada” que de manera prominente figura en la aventura del Caballero del Lago (I.50,584).19


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     En anticipo de lo que ocurre en la Segunda Parte, ya en la Primera se da la diferencia entre alegría, compatible con lo maravilloso verosímil, y la risa que provoca lo inverosímil, y que en términos del programa del canónigo es incompatible con lo maravilloso verosímil, es decir, incapaz de producir admiratio. A lo más, se concibe la posibilidad de “concertados disparates” que, como la grotesca fuente descrita por don Quijote, se aproximen a la monstruosidad grotesca de los libros de caballerías, compuestos “con tantos miembros que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada” (I.47,565). Corolario de lo anterior es la posibilidad, dada la disyunción entre admiración y risa, de un tipo de admiración que, en cuanto a verosimilitud, no dependa del tipo de imitación descrito por el canónigo, sino que fundada en el principio de deleite ordene su verdad de acuerdo con “el entendimiento de los que la leyeren,” según contextos y principios narrativos nuevos. Fundamental ejemplo de este tipo de innovación, y nuevo principio, son los efectos de la inclusión de la Primera Parte en la Segunda que, en el contexto que nos ocupa, veremos más adelante.
     La parodia supone una oposición, un hacer deshaciendo que da lugar a una tensión creativa capaz de convertir lo antitético en paradoja.20 No es simplemente ya un caso de admiración o risa, sino de admiración y risa en un nuevo sentido al proyectado por el canónigo. La reacción ambivalente ante los hechos de don Quijote es signo de su carácter grotesco, de la creación de una respuesta a un nivel en el que coexisten los extremos. El principio de deleite abre la puerta a un tipo de ficción que podrá resultar verosímil a pesar de su radical inverosimilitud porque se basa en la verdad de una experiencia intratextual, de páginas adentro, en lugar de la experiencia de una verdad extratextual de páginas afuera.
     La transición de un tipo de verosimilitud basado en la imitación de modelos y realidades (verdad externa), a otro basado en la experiencia de la ficción (verdad interna), no es, sin embargo, abrupta. Aparece ya en la Primera Parte la risa de otros personajes, como distanciamiento irónico que valida la experiencia, cuando Cardenio se ríe del disfraz del cura y el barbero (I.27,331), así como en el caso de un don Quijote burlado y admirado por el ensalmo y milagro de las barbas restituidas (I.29,369) o ante la portentosa transformación de Micomicona en Dorotea (I.37,457). Por otra parte, la compasión de los caminantes y del canónigo, al igual que el hecho de un don Quijote burlado, admirándose de lo acontecido a otros, anticipa la ambivalencia propia de la situación grotesca que vendrá a caracterizar la Segunda Parte. Se trata


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en el fondo de un modo grotesco que tiene como base la ruptura de preceptos y normas, siempre “failing to conform to accepted standards of mimesis and decorum,”21 provocando admiración y risa, conmoviendo y deleitando, y haciendo de lo que en un modo es inverosímil algo verosímil en otro.
     Tres son los factores que afectan el carácter de la admiración negativa en la Segunda Parte: 1) la aparición y existencia internalizada en ella de la Primera Parte —que viene a dividir los encuentros y personajes en ignorantes e informados, creando así nuevos distanciamientos e ironías, 2) el sentido irónico que el motivo del burlador burlado concede a la admiración, y 3) los sucesos tipificados por la separación, el desdoblamiento y la inversión capaces de crear de por sí reacciones dobles.
     Continúa en la Segunda Parte, si bien de manera esporádica, la reacción de perplejidad, extrañeza y risa frecuente en los encuentros de don Quijote en la Primera. Pero siguiendo el cauce abierto por el canónigo, se va insistiendo en la admiración ambivalente, en su habilidad de mezclar verdades y mentiras e inspirar compasión. El Caballero del Verde Gabán es quien primero y mejor ejemplifica la elaboración de esta ambivalencia hacia el personaje. Debido a su ignorancia, se admira inicialmente de su apostura y rostro ya que “semejante manera ni parecer de hombre no le había visto jamás . . . por ser figura y retrato no visto por luengos tiempos atrás en aquella tierra” (II.16,150-51). Don Quijote trata de informarle de su persona y condición, sólo para dejar al del Verde Gabán aún más maravillado hasta que, finalmente, “admirado quedó . . . del razonamiento de don Quijote” (II.16,157). Es decir, la reacción inicial de extrañeza se hace menos negativa debido al poder imaginativo y de proveer deleite de su buen discurso, como sucediera en el diálogo con el canónigo, hasta el punto en esta ocasión de rayar en la positiva afirmación de su discreción. No obstante, en el capítulo siguiente interviene el narrador para asegurarnos de lo consabido, que “cesara la admiración de don Diego” (II.17,166) si éste conociera la Primera Parte, el género de su locura. Dada la nueva admiración del Caballero del Verde Gabán ante las razones “discretas y disparatadas” de don Quijote, el narrador concluye reiterando “el proceso de la locura de don Quijote” (II.18,176-77). Esta intervención autorial correctiva constituye un elemento tan importante como decisivo en la creación de la ambivalencia inspirada por los sucesos de don Quijote en la Segunda Parte.
     El caso de los estudiantes refuerza esta admiración ambivalente ya que si bien al principio reaccionan con la consabida admiración negativa,


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considerando a don Quijote “tan fuera del uso,” es decir, según la extrañeza provocada por lo ridículo, luego le otorgan “admiración y respeto” aun a pesar de entender su locura (II.19,178). Tales cambios van haciendo más y más difícil para el lector seguir por la senda de la admiración negativa provocada por las burlas de la Primera Parte, incluso cuando asiste a nuevos sucesos burlescos y a los múltiples rebajamientos provocados por las frecuentes ironías estructurales. Así, mientras los procedimientos descritos tienden a corroborar la observación del narrador, i.e, la necesidad de celebrar los sucesos de don Quijote con admiración o con risa, la narración misma va afirmando la tendencia hacia una reacción ambivalente de admiración y risa, pero no según el programa del canónigo, sino de acuerdo con los principios de la nueva ficción que paródicamente se crea, de una ficción en esencia grotesca.
     A partir de su encuentro con los duques será don Quijote el que se muestre con frecuencia admirado. Pero ya le vimos “suspenso y admirado” al encontrarse con la aldeana que Sancho le presenta como Dulcinea (II.10,110), y otro tanto le ocurre al descubrir el rostro del bachiller en el que creía caballero de los espejos (II.23,212). Aún más admiración le causa su aventura en la cueva de Montesinos, cuyas acciones en verdad le “suspendieron y admiraron” (II.23,212). Son estos, claro está, ejemplos y consecuencia de burlas ajenas, y la admiración que confiesa don Quijote sirve así para renovar en otra clave la admiración negativa que es propia de su locura. Lo que concede a sus experiencias una cualidad distinta, y que conduce hacia la ambivalencia de lo grotesco, es que la Primera Parte, su fama realizada, le hace paradójicamente histórico, mientras que el carácter festivo y lúdico de las burlas sigue acentuando su ficcionalidad. Asimismo, las ocasiones de admiración que don Quijote experimenta en el palacio son innumerables, pero todas ellas obedecen al patrón aludido de admiración positiva a lo burlesco. En ellas la risa del burlador acompaña a la admiración no ya del burlado, sino hacia la aparente autonomía del burlado y de la ficción que como experiencia vivida internamente parece verosímil. En lugar de las acciones inverosímiles y disparatadas de los libros de caballerías, faltas de admiración, tenemos ahora “surprising events in the course of human affairs,” tan admirables como risibles, gracias a la ambivalencia de lo grotesco.

     Si bien no cabe duda que el canónigo es el portavoz de Cervantes al realizar la crítica del carácter disparatado y extravagante de los libros de caballerías, su programa neoaristotélico no va más allá de lo


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realizado en los romances de las historias intercaladas en la Primera Parte.22 Sin embargo, el carácter doble y dialógico de la parodia23 abre la posibilidad primero de un desdoblamiento de reacciones y de una admiración ambivalente, después, ante los sucesos, razonamientos y experiencias de don Quijote: la posibilidad de un nuevo modo grotesco en el que se dan en equilibrio lo verosímil y lo admirable. Sin llegar al extremo de afirmar que en la Segunda Parte la preocupación estética de Cervantes se hace ética y moral, o que la trayectoria de don Quijote cambia de un punto a otro, de la arrogancia a la fe, o que su actitud de “confident unawareness” se convierte en desengaño a través de su papel como ironista, es posible apreciar aún que estamos ante otro libro marcadamente distinto.24 Como afirma Eisenberg, el Quijote permanece “a puzzle for which there is no solution” (185). Y sin embargo hemos de insistir en que don Quijote puede que viva distintas experiencias de manera distinta, pero es todavía el mismo don Quijote, de reconocido y extraño género de locura, sometido hasta el final a su destino paródico-burlesco. Sucede, eso sí, que las reacciones que provoca se hacen más y más complejas hasta que llegan a representar “the deep inner anguish of his human condition in a world turned upside down.”25 En último término, la disyunción prescrita por el narrador se convierte, a partir de una reacción inicial de compasión y simpatía, en una reacción ambivalente de admiración y risa propia de lo grotesco, la cual viene a expresar intratextualmente la tensión irresoluble entre la parodia como vivencia artificiosa de una ficción y la creación de una ficción como experiencia vivida.

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NOTES

     1 Cito por la edición de Luis A. Murillo (Madrid: Castalia, 1978), indicando entre paréntesis en el texto Parte, capítulo y páginas.
     2 Daniel Eisenberg en su libro A Study of ‘Don Quixote’ (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1987) discute en varias ocasiones la admiración que causan las acciones de don Quijote. Hace referencia a nuestras dos citas y las contrasta para mostrar que Cervantes logró lo que el canónigo proponía (105-06). Sin embargo, Eisenberg no trata de lleno el concepto de admiratio y no parece tampoco dar especial significación a la yuxtaposición de admiración con la alegría y la risa, las cuales considera reacciones separadas e imposibles de combinar: “Contrary to his [Cervantes] further expectations, it was not possible to combine admiration for Don Quixote with laughter at him” (193). El presente estudio, iniciado antes de conocer el trabajo de Eisenberg, trata de probar la posibilidad de tal combinación mostrando cómo en el ámbito de lo grotesco pueden darse en tensión, de manera ambivalente, admiración y risa.


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     3 Cervantes' Theory of the Novel (Oxford: Clarendon Press, 1962), 92. Véanse también P. E. Russell, “Don Quixote as a Funny Book,” MLR, 64(1969), 312-26, esp. pág. 324, y Alan Trueblood, “La risa en el Quijote y la risa de don Quijote,” Cervantes, 4 (1984), 3-23. Trueblood examina los diferentes tipos de risa y reacciones suscitadas por don Quijote y advierte que en la Segunda Parte la risa primero aparece junto con la admiración y la sorpresa para luego ir haciéndose más abierta (11),una “risa que señala simpatía y calor humanó” (21), produciéndose así una evolución de la Primera a la Segunda Parte hacia una “risa contenida y reflexiva” (22). De menos interés sobre el mismo tema son Victoriano Ugalde, “La risa en Don Quijote,” AC, 15 (1976), 157-70, y Elena Gascón Vera, “La risa en el Quijote,” Cervantes, su obra y su mundo, ed. Manuel Criado de Val (Madrid: Edi-6, 1981), 681-85.
     4 Don Quixote: Hero or Fool?, I (University Presses of Florida, 1969), 6.
     5 Véase su reseña del libro de Allen en MLN, 85 (1970), 272.
     6 Aun Eisenberg observa en don Quijote “wisdom, increasing self-knowledge, admirable ideas, noble spirit, self-sacrifice, and moral isolation”(187) y encuentra “impossible not to admire him” (193).
     El título del libro de Allen, citado en la nota 4 arriba, es sintomático del insistente dualismo en torno a las reacciones provocadas por don Quijote. Su punto de partida es la división entre las dos modalidades de críticos, “hard” y “soft,” establecidas por Oscar Mandel en su ya famoso artículo “The Function of the Norm in Don Quixote,” MPh, 55 (1958), 154-63. Eisenberg da buena cuenta de lo que tiene de artificial esta antítesis al sentar la base de su posición sobre la naturaleza paradójica de la obra (185).
     7 Studia Philologica: Homenaje a Dámaso Alonso, III (Madrid, 1963), 173-83.
     8 Riley, Cervantes's Theory of the Novel, 89-90, y “Teoría literaria,” Suma Cervantina, eds. E. C. Riley y J. B. Avalle-Arce (London: Tamesis, 1973), 293-322; Marvin T. Herrick, Comic Theory in the Sixteenth Century (University of Illinois Press, 1950), 36-57; y Baxter Hathaway, Marvels and Commonplaces: Renaissance Literary Criticism (New York: Random House, 1968), 58-117. Véase asimismo Daniel Eisenberg, “Cervantes and Tasso Reexamined,” KRQ, 31 (1984), 305-17.
     9 Cervantes, Aristotle and the‘Persiles‘ (Princeton University Press, 1970), 91-130. He intentado tener siempre presente la siguiente advertencia de Forcione, y espero que mi análisis así lo refleje: “I would like to emphasize the fruitlessness of any attempt to arrest the fluid interplay of thought that marks the entire context of the Quijote for purposes of rendering it conveniently schematic. The multidimensionality of Cervantes” irony is never more evident than in Don Quixote's response to the canon, where a serious rejoinder to conventional attacks on the romance of chivalry is contained within what is obviously a parody of that very genre” (127-28).
     10 Forcione señala acertadamente que “Don Quixote's exposure of the weakness underlying the canon's conception of verisimilitude suggests Cervantes' suspicion of the fundamental direction of sixteenth-century critical thought . . . Cervantes the artist stands beyond all the norms and restrictions by which criticism would control his creative powers, as god above his creation and his audience” (125). Cf. Mary Gaylord Randel, “Cervantes' Portrait of the Artist,” Cervantes, 3 (1983), 83-102.
     11 En su estudio monográfico The Grotesque (London: Methuen, 1972), Philip Thomson insiste en que lo grotesco “must be seen if it is to be meaningful


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as an aesthetic category, as “a comprehensive structural device” (19), y lo define como “the unresolved clash of incompatibles in work and response” (27). Subraya el carácter irresoluble del conflicto de lo grotesco, que incluye “the copresence of the laughable and something which is incompatible with the laughable” (3). Sobre lo grotesco véanse Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, trad. de U. Weisstein (Bloomington: Indiana UP, 1963); Malcolm Griffith, “Theories of the Grotesque,” en Anthony N. Zahareas (ed.) Ramón del Valle-Inclán (New York: Las Americas Publishing Co., 1968), 483-92; Michael Steig, “Defining the Grotesque: an Attempt at Synthesis,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, 29 (1970), 253-60; James Iffland, “Theories of the Grotesque and their Applicability to the Problem of the Grotesque in Quevedo,” en Quevedo and the Grotesque (London:Tamesis, 1978), 17-57; así como los estudios citados en las notas 21 y 25 abajo.
     Sobre la presencia y función de lo grotesco en el Quijote véase Eduardo Urbina, “Tres aspectos de lo grotesco en el Quijote,” en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Berlin, 1986), de próxima aparición. Resulta de poco interés y valor el estudio de Henry K. Zyomek, Lo grotesco en la literatura española del Siglo de Oro (Madrid: Alcalá, 1983). Como John G. Weiger observa en su reseña [BCom, 37 (1985), 145-48], se trata más bien de un catálogo de escenas y pasajes grotescos en diferentes obras. Zyomek parece confundir lo grotesco con lo incongruo, o lo simplemente grosero.
     12 Eisenberg dedica todo un capítulo al estudio del humor en el Quijote, precisamente para dar cuenta de su carácter problemático. Se apresta Eisenberg a reiterar la diferencia fundamental entre el humor de las dos Partes (109-56, esp. 140 y sigs.), y señala que el humor burlesco de la Primera Parte “is not as funny” (131) en la Segunda. Las aventuras “are less successful as humor” (137) y una de las razones es que “In Cervantine terms, the admiración and the risa have been separated” (137-8).
     13 Además de mi propio escrutinio del texto, me he servido de Enrique Ruiz Fornells, Las concordancias de‘El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha‘ I (Madrid: Cultura Hispánica, 1976), 137-40.
     14 Riley señala en “Aspectos” que El Pinciano considera lo admirable y lo ridículo como categorías antitéticas dentro de la polémica sobre lo verosímil y lo maravilloso (179). Menciona también allí la teoría menos difundida de Maggi, para quien lo admirable era fuente posible de lo cómico. Es de notar que Herrick (Comic Theory) considera el tratado de Maggi De ridiculis (1550) “the most elaborate discussion of the risible in the XVIth Century” (41). Herrick observa además que aunque este tratado parece haber tenido poca influencia en otros escritores, estableció “surprise as the most characteristic feature of the risible” (52). Hathaway por su parte indica en Marvels and Commonplaces que “in point of composition Maggi was the first to bring to bear upon Aristotle's text the full weight of the learning the earlier humanists had acquired” (16). Según Hathaway, Maggi sí influenció a otros escritores como Antonio Riccoboni, Giacopo Mazzoni y Francesco Bonciani, que intentaban extender el concepto de admiratio a lo cómico, y añade que el sicologismo original de Maggi acerca de la naturaleza del placer artístico “included pleasure in admiration and a humoral explanation of the psychology of the comic” (153). Sobre la relación entre lo maravilloso y lo verosímil véanse págs. 54-60. Véase asimismo su anterior libro, The Age of Criticism: The Late Renaissance in Italy (Cornell University Press, 1962).


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     15 Cervantes's Theory of the Novel, 184. John J. Allen insiste en la intervención de la Providencia divina en el Quijote como uno de los tres “fundamental movements” en la creación de la novela y solución al conflicto entre lo maravilloso y lo verosímil, en “Don Quixote and the Origins of the Novel,” Cervantes and the Renaissance, ed. Michael D. McGaha (Juan de la Cuesta–Hispanic Monographs, 1980), 125-40. Según Allen el movimiento de lo milagroso a lo providencial “provided the solution to the problem of achieving the goal of admiratio without sacrificing verisimilitude” (130). Véase también su “The Providential World of Cervantes' Fiction,” Thought, 35 (1980), 184-85. Sucede, sin embargo, que lo providencial es parte integrante del mundo del romance, y por lo tanto del Quijote, como ha señalado E. C. Riley en “Romance y novela en Cervantes,” Cervantes: su obra y su mundo, 5-13. Véase asimismo Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton University Press, 1957) y The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance (Harvard University Press, 1976).
     16 Eisenberg nota también que a partir de su encuentro con los duques “Don Quixote is admirado at what other people do, rather than the producer of admiración” (135).
     17Don Quixote: The Comedy in Spite of Itself,” BHS, 60 (1983), 283-92.
     18 Forcione señala la simpatía de Cervantes “for the artistic freedom which the romances represented” (126), paradoja esta íntimamente ligada a las operaciones de la parodia y la ironía.
     19 Véase mi estudio “Gigantes y enanos: de lo maravilloso a lo grotesco en el Quijote,” Romanistisches Jahrbuch, de próxima aparición. Forcione reconoce que la grotesca fuente es “an analogue of the style which Don Quixote is praising in the romances” (121), y es por lo tanto ejemplo de parodia. Pero también ve en la descripción “liberation of art from the mimetic theories” (121), o sea, creación. Da énfasis, sin embargo, a su condición “ordenada,” hecha explícita por el uso de participios pasados, y no a su carácter grotesco en un sentido ambivalente. Cf. Gillian Beer, The Romance (London: Methuen, 1970), 45.
     20 Sobre lo paradójico en el Quijote, y el Quijote como paradoja, véase Eisenberg, 184-5 y 188-93.
     21 Sylvie Debevec Henning, “La Forme In-Formante: A Reconsideration of the Grotesque,” Mosaic, 14 (1981), 107-21; cita en pág. 107. Para Debevec Henning lo grotesco constituye “a play with the very indeterminacy of existence” (107).
     22 Edwin Williamson, “Romance and Realism in the Interpolated Stories of the Quixote,” Cervantes, 2 (1982), 43-67.
     23 Sobre la parodia y su función creadora a través de un proceso de trans-contextualización véase Linda Hutcheon, A Theory of Parody (New York-London: Methuen, 1985). Véase asimismo Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, trad. Caryl Emerson y Michael Holquist, ed. Michael Holquist (Austin, TX: University of Texas Press, 1981).
     24 John J. Allen, Don Quixote: Hero or Fool?, II (University Presses of Florida, 1979), 104. Cf. Ruth El Saffar, “Tracking the Trickster in the Works of Cervantes,” Symposium, 37.2 (1983), 106-124.
     25 Frances Barasch, The Grotesque: A Study in Meaning (The Hague: Mouton, 1971), 107.


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