From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
9.1 (1989): 3-16.
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El “diálogo de recuerdos” y la anácrisis
en el Quijote
N RASGO
característico de los personajes del Quijote es su
intenso deseo de hablar. Tan fuerte es esta tendencia al diálogo que
se podría decir que todo el Quijote es una conversación
interminable entre dos protagonistas, acompañados en diversos momentos
por otras voces que se incorporan a la conversación. Hasta ahora,
muy pocos estudiosos,1 han tomado
en cuenta el estilo dialógico de Cervantes, y estos críticos,
en general, se han concentrado en los rasgos externos del diálogo,
tales como el estilo individual de hablar de los personajes (Rosenblat),
la influencia del género entremesil en el Quijote (Close),
los escenarios en que tienen lugar las pláticas (Criado de Val), el
puesto de Cervantes en la historia del diálogo (Rivers, Murillo).
Estos importantes estudios inscriben el diálogo dentro de la cultura
literaria de la época; pero no dilucidan todos los aspectos que merecen
considerarse al tratar el diálogo de Cervantes. A mi ver, Cervantes
otorga tanta importancia a lo que dice un personaje como a lo que piensa;
es decir, para Cervantes tenía tanto valor la palabra que se convierte
en enunciado del diálogo como el sesgo del pensamiento que late en
la conciencia del hablante. En el Quijote, mediante este nivel subyacente
que también forma parte de la conversación, Cervantes cala
hondo en la conciencia y en el intelecto de sus personajes para ensanchar
las dimensiones del diálogo.
Para plasmar esta tendencia profunda en el
diálogo, Cervantes, en
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algunas conversaciones, otorga una considerable importancia a la memoria
de los personajes, porque los recuerdos son un trasfondo rico y variado que
brinda a cualquier coloquio muchas sutilezas y relieves semánticos.
En el Quijote, la memoria tiene tres formas principales. Primero,
está el relato autobiográfico, que surge en las narraciones
de Cardenio, Dorotea, el Cautivo y Doña Rodríguez. También
debe mencionarse la memoria colectiva, que está arraigada en la
tradición folklórica, y cuyo máximo exponente en el
Quijote es Sancho Panza. El acervo popular del escudero se manifiesta
en el diálogo por medio del cuentecillo tradicional del pastor Lope
y la pastora Torralba (I, 20), además del extenso refranero que siempre
está presente en la conversación de Sancho. Y, por último,
tenemos el “diálogo de recuerdos,” en el cual el pasado
se va perfilando con las rememoraciones de todos los participantes. Esta
conversación aparece cuando un suceso del pasado es conocido por varios
interlocutores, los cuales aportan sus recuerdos al diálogo. De las
tres formas mencionadas, el diálogo de recuerdos es la que mejor puede
elucidar el estilo conversacional de Cervantes, porque plantea con gran
énfasis la tendencia profunda del diálogo cervantino. Mostrar
la diversidad del diálogo de recuerdos es el propósito de este
ensayo.
Para entender mejor esta forma de la
conversación en el Quijote, conviene examinar los conceptos
que algunos eruditos han formulado sobre la memoria. Según Ian Hunter,
la memoria abarca un grupo muy diverso de aspectos, compuesto por datos,
ideas y episodios del pasado:
We recite a poem or we play a melody which once we learned. We are asked
for a name which we encountered in the past and we supply it. We re-live
the experiences of a bygone episode. We see in our mind's eye the absent
scenes of childhood. In all such cases, we recreate, in the here and now,
the salient features of some event, or experience, or piece of information
from our past.2
Tal como parece indicar Hunter con la frase “. . . in our
mind's eye. . . ,” el recuerdo surge en lo profundo del
ser y descubre las características más íntimas de la
persona. En una época cercana a la de Cervantes, Juan Luis Vives
había reflexionado ya sobre la orientación interna de la memoria:
Es la memoria aquella facultad del alma por la cual se conserva en la mente
lo que uno ha conocido mediante algún sentido externo o interno. Es
por tanto su acción dirigida hacia adentro toda ella
. . .3
Aunque la persona esté participando en el dinamismo externo de un
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diálogo, el recuerdo supone cierta concentración, que puede
aumentar según avanza la conversación hasta alcanzar tanta
intensidad que el acto de recordar pasa a ser la actividad dominante de la
mente por algunos momentos.
Para los eruditos que marcaron con sus ideas
el período en que vivió Cervantes, la memoria era una facultad
compleja, que funcionaba en íntima relación con la imaginativa,
o sea la facultad productora de imágenes. Aristóteles señala
que “. . . memory, even of the objects of thought, implies
a mental picture.”4 Otras
opiniones colocan a la imaginativa como un instrumento eficaz al servicio
de la memoria, con el cual se recupera el pasado por medio de imágenes.
De este parecer es Juan Huarte de San Juan, pues define a la memoria como
potencia pasiva, mientras que la imaginativa es activa:
De manera que hacer memoria de las cosas y acordarse de ellas después
de sabidas, es obra de la imaginativa, como el escribir y tornarlo a leer
es obra del escribano y no del papel. Y así la memoria queda por potencia
pasiva y no activa, como lo liso y blanco del papel no es más que
comodidad para que otro pueda
escrebir.5
La memoria para Huarte es como un recipiente lleno de elementos muy diversos,
del cual se recuperan los que convengan a la circunstancia presente por medio
de la imaginativa.6 Teniendo en
cuenta las ideas psicológicas de Huarte, Bruce Wardropper ha
señalado en un ensayo reciente que la imaginativa puede recuperar
imágenes del pasado:
Según la teoría psicológica antigua la imaginación
[imaginativa] es la facultad del alma que reproduce posteriormente las
impresiones transmitidas por los cinco sentidos exteriores: en la conciencia
humana se repiten las imágenes visuales o auditivas de cosas antes
vistas u
oídas.7 (Lo que está
en cursiva es del propio autor.)
Y no tan sólo destaca Wardropper la relación con la memoria,
sino que resalta el carácter interno de la imaginación: “La
imaginación, pues, sin carecer de contacto con el mundo exterior,
es primariamente la facultad de la percepción interior” (Wardropper,
pág. 923).
Para que este nivel interno asome en pleno
diálogo, Cervantes se vale de la anácrisis, que es una forma
retórica proveniente del diálogo socrático. Mikhail
Bakhtin la define con estas palabras:
Anacrisis was understood as a means for eliciting and provoking the words
of one's interlocutor, forcing him to express the opinion and express it
thoroughly. Socrates was a great master of the anacrisis: he knew how to
force people to speak, to clothe in discourse
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their dim but stubbornly preconceived opinions, to illuminate them by the
word and in this way to expose their falseness or incompleteness; he knew
how to drag the going truths out into the light of day. Anacrisis is the
provocation of the word by the word
. . .8
Con la anácrisis, se incita a un
interlocutor a que manifieste sus opiniones, bien sea cuando un personaje
solicita directamente las ideas y pareceres de otro o bien cuando la misma
dinámica del diálogo mueve al personaje más pasivo a
expresar su punto de vista sobre el tema que se discute. Por medio de la
anácrisis, un personaje cala en su memoria y saca a relucir algunos
detalles inusitados del pasado que no había exteriorizado hasta entonces
por ser confidencias, o sucesos ridículos y bochornosos que prefería
callar. La anácrisis surge en un momento especial, en el cual podemos
apreciar los recuerdos más íntimos del personaje, porque se
impone en el diálogo un espíritu de franqueza y
revelación.
En los diálogos de recuerdos del
Quijote, Cervantes otorga a la anácrisis dos vertientes
principales: la primera muestra a un dialogante que solicita cierta
información de su interlocutor sobre un hecho o suceso del pasado;
la segunda presenta la incorporación a los vaivenes del diálogo
de un tercer personaje, que, hasta entonces, había estado silencioso
o distraído. Al aparecer en pleno coloquio la revelación de
un personaje o la voz de un tercer interlocutor, afloran en el diálogo
varios recuerdos que contribuyen a ampliar el punto de vista que sostenían
los hablantes; es decir, se inicia un momento de profundidad, que transforma
el curso que llevaba la conversación.
Pues bien, veamos ahora cómo aparece
la anácrisis en los diálogos de recuerdos del Quijote.
I. La anácrisis como revelación íntima
En algunos momentos del Quijote, Cervantes
crea una tensión entre las voces al presentar un equilibrio tan precario
entre los dialogantes que la conversación puede ir desde el coloquio
sosegado a la discusión acalorada. Así ocurre en II, 8 y II,
9, donde amo y escudero rememoran la fingida visita de Sancho al palacio
de Dulcinea (I, 31). La tensión crece lentamente en el fuero interno
hasta que no se puede reprimir e irrumpe en el diálogo con fuerza
decisiva. Al surgir la divergencia de pareceres, se contrastan dos estilos
distintos de hablar, con los cuales se expresan puntos de vista individuales:
. . . pero tengo por dificultoso que vuestra merced pueda hablarla
ni verse con ella en parte, a lo menos, que pueda recibir su bendición,
si ya no se la echa desde las bardas del corral, por donde yo la vi la
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vez primera, cuando le llevé la carta donde iban las nuevas de las
sandeces y locuras que vuestra merced quedaba haciendo en el corazón
de Sierra Morena.
—¿Bardas de corral se te antojaron
aquellas, Sancho —dijo don Quijote—, adonde o por donde viste aquella
jamás bastantemente alabada gentileza y hermosura? No debían
de ser sino galerías, o corredores, o lonjas, o como las llaman, de
ricos y reales palacios (II,
8).9
Don Quijote contesta a Sancho con sosiego y cortesía, sin rechazar
violentamente los recuerdos ridículos que el escudero ha planteado,
ahora por segunda vez. Esta reacción apacible sugiere que el hidalgo
permite la yuxtaposición de recuerdos disímiles o contradictorios,
que definitivamente no presentan una total coherencia de la memoria. Aunque
la plática todavía muestra concordia, ya se notan dos actitudes
distintas en los interlocutores.
Pero cuando entran al Toboso en II, 9, Don
Quijote se impacienta y exige de Sancho un rigor mayor. Según van
apareciendo los recuerdos, se perfilan dos conciencias en oposición,
dos planos lingüísticos (el rústico de Sancho ante el
culto de Don Quijote), dos actitudes ante la comunicación (Sancho
se retrae y Don Quijote exige mayor precisión), dos visiones
socioculturales (la Dulcinea aldeana y hombruna frente a la Dulcinea encumbrada
y distinguida). Los recuerdos de ambos traban una pugna, en la cual ya no
existe la tolerancia y cortesía de antes. Al sentir la presión
de Don Quijote, Sancho hace una revelación sorprendente: “Ahora
lo oigo —respondió Sancho—; y digo que pues vuestra merced
no la ha visto (Dulcinea), ni yo tampoco” (II, 9). De repente, surge
en el diálogo este secreto bien guardado, que Sancho tenía
escondido en algún reducto de su memoria; por medio de la súbita
franqueza, sale a relucir un recuerdo íntimo que el escudero nunca
había mencionado hasta ese momento. Sin ninguna malicia o intención
premeditada y sin valerse de una táctica conversacional, Don Quijote
alcanza esta revelación de Sancho, que, para colmo, el hidalgo echa
a un lado sin darle mayor importancia. Don Quijote no era consciente de que
el debate acalorado serviría como un medio para encontrar la verdad.
Se puede observar que la anácrisis descubre el “adentro,”
la verdad interna, que no se había revelado; es una manera de abrir
la conciencia para plasmar lo que estaba cerrado con llave en la memoria.
En el caso que acabamos de ver, las voces van
entrando en tensión hasta que surge la revelación inusitada
de Sancho; pero hay otras maneras de plantear la anácrisis. Veamos
una de ellas.
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En I, 42, el Cautivo reconoce a su hermano
en la persona del oidor Viedma, que pasaba por la venta de camino hacia
México, y el Cautivo le pide al cura que le dé a conocer
“. . . no de improviso, sino por rodeos . . .”
Para inducir el recuerdo del hermano ausente en el oidor, el cura va a mencionar
ciertos sucesos de la vida del Cautivo; es decir, la estrategia verbal del
cura se convierte en una especie de acicate, con el cual apela levemente
a una zona triste y nostálgica de la memoria para que despierten los
recuerdos que han estado guardados por muchos años. Esta anácrisis
alcanza su momento culminante, cuando el oidor no puede contener sus emociones
y se desahoga, confirmando que el Cautivo era su hermano:
—¡Oh señor, si supiésedes
las nuevas que me habéis contado, y cómo me tocan tan en parte,
que me es forzoso dar muestras dello con estas lágrimas que, contra
toda mi discreción y recato, me salen por los ojos! (I, 42)
Tal como señaló Bakhtin, la palabra de un personaje provoca
la palabra de otro. Pero, en este caso, no tenemos una revelación
que se lanza bruscamente al interlocutor como resultado de los múltiples
forcejeos verbales de la conversación; en el oidor surgen los recuerdos
después de una serie de incitaciones preparatorias, que el cura
planteó con mucha sagacidad en los suaves vaivenes de este emotivo
diálogo. Por medio de su hábil manejo de la conversación,
el cura despierta en el oidor el recuerdo del hermano ausente.
Otra anácrisis que revela secretos profundos
se encuentra en II, 33. En esta conversación, la Duquesa se vale del
respeto que se debe a su persona y de un tono amable y afectuoso para acorralar
a Sancho, obligándole a confesar todas las mentiras que dijo a su
amo después de su fingida visita a Dulcinea (I, 31). La curiosidad
de la Duquesa produce tal confusión en el escudero que Sancho queda
sumido por varios instantes en un silencio angustioso; así lo describe
el narrador:
A estas razones, sin responder con alguna se levantó Sancho de la
silla, y con pasos quedos, el cuerpo agobiado y el dedo puesto sobre los
labios, anduvo por toda la sala levantando los doseles . . . (II,
33).
Tras esta larga pausa surgen los recuerdos de Sancho. Sin embargo, la
anácrisis no se limita a este breve momento de la conversación,
porque la astuta Duquesa domina el diálogo y obtiene diversas
revelaciones, incluyendo un recuento de lo que aconteció en la Cueva
de Montesinos (II, 23) y también una explicación del ardid
que Sancho utilizó para encantar a Dulcinea (II, 10). En este
diálogo, la anácrisis es un elemento importante, con el cual
se estimulan las confesiones de Sancho.
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En II, 72, la anácrisis se plantea cuando
Don Quijote le pide a Alvaro Tarfe que declare ante un alcalde no haber visto
a la pareja andantesca en toda su vida:
A vuestra merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de
hacer una declaración ante el alcalde deste lugar, de que vuestra
merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta agora, y
de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho
Panza mi escudero es aquel que vuestra merced conoció (II, 72).
Al solicitar Don Quijote la declaración que condena el libro de
Avellaneda, se produce un grato acuerdo entre los interlocutores. Sin embargo,
la anácrisis puede servir como motivo de discordia que fomenta la
intensa desaprobación de un interlocutor. Durante el recuento del
descenso a la Cueva de Montesinos (II, 23), al mencionar el hidalgo a la
encantada Dulcinea, Sancho interrumpe a su amo para poner en duda la veracidad
de los recuerdos:
En mala coyuntura y en peor sazón y en aciago día bajó
vuestra merced, caro patrón mío, al otro mundo, y en mal punto
se encontró con el señor Montesinos, que tal nos le ha vuelto
(II, 23).
En esta conversación, las impresiones y recuerdos de Don Quijote forman
la anácrisis, que provoca esta irónica reacción del
escudero. Se formulan dos visiones muy distintas del pasado, aunque, en este
diálogo, tan sólo se yuxtaponen los recuerdos sin llegar a
trabar una disputa.
En los diálogos que hemos visto, la
anácrisis termina en un desahogo o confidencia que surge en el momento
culminante del coloquio. La anácrisis puede aparecer de otras maneras
en el Quijote; pero en todos los casos sirve para confeccionar un
diálogo con el que se descubre el interior del personaje.
II. La anácrisis como incorporación de un tercer interlocutor.
En el Quijote, hay un tipo de diálogo
muy complejo, en el cual se encierra una doble perspectiva, basada en la
siguiente estructuración de las voces: dos personajes rememoran algo
que les ocurrió en el pasado, mientras que otro personaje observa
y asimila todo lo que dicen. En este tipo de conversación, los hablantes
no se dirigen al oyente para solicitar su parecer sobre el asunto que se
trata; la anácrisis surge como una incitación indirecta que
estimula ciertas reflexiones en el tercer interlocutor. Para los que hablan,
el diálogo está
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basado en la memoria; pero para la tercera persona, las dos voces principales
hacen el papel de informantes, y, paulatinamente, la información
será asimilada por el partícipe callado del grupo hasta alcanzar
un nivel en que pueda hablar con cierta soltura de esas experiencias y sucesos
a que se refieren las dos primeras voces. Es decir, los informantes dejarán
de informar cuando la tercera persona domine la información. Aquí
tenemos un proceso de aprendizaje y reconocimiento, con el cual se da a la
conversación una línea ascendente, que, cuando alcanza su
máximo nivel, puede incluir como participante del diálogo a
un tercer personaje.
Por medio del tercer
interlocutor,10 Cervantes ensancha
las dimensiones del diálogo, porque se plantea un nuevo punto de vista
que valora los recuerdos de los otros personajes. Algunas veces, el tercer
interlocutor pondrá en tela de juicio los recuerdos; en otras ocasiones,
hará al diálogo un aporte valioso que servirá para iluminar
el tema que tratan los personajes. Georg Simmel describe al tercero como
un elemento importante: “The appearance of the third party indicates
transition, conciliation, and abandonment of absolute contrast (although,
on occasion, it introduces
contrast).”11 Es decir,
esta anácrisis, que lentamente incorpora al diálogo a un tercero,
puede alcanzar su fin de dos maneras: se podrá acoplar bien el tercero
a los recuerdos de los otros interlocutores o podrá trastornar el
curso de la conversación, creando tensiones y problemas. Todo depende
de cómo entienda el tercer interlocutor los recuerdos de los
hablantes.
En I, 32, el ventero y su familia rememoran
las lecturas caballerescas que habían escuchado en la venta durante
la temporada de siega:
. . . a lo menos, de mí sé decir que cuando oyo decir
aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma
gana de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolas noches
y días.
—Y yo ni más ni menos —dijo
la ventera—, porque nunca tengo buen rato en mi casa sino aquel que
vos estáis escuchando leer; que estáis tan embobado, que no
os acordáis de reñir por entonces.
—Así es la verdad —dijo
Maritornes—; y a buena fe que yo también gusto mucho de oir aquellas
cosas, que son muy lindas, y más cuando cuentan que se está
la otra señora con su caballero, y que les está una dueña
haciéndoles la guarda, muerta de envidia y con mucho sobresalto. Digo
que todo es cosa de mieles (I, 32).
Se aprecia el goce y placer variados que otorgan las novelas de caballerías
a todos estos personajes; no hay encontronazos o discrepancias,
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sino complementación. Pero también observamos que el cura
está escuchando las rememoraciones de la familia venteril sobre los
libros de caballerías, y se queda callado, absorbiendo las palabras
de los huéspedes. Los disparates de los rústicos provocan serias
reflexiones en un hombre culto; la anácrisis se perfila con los
comentarios ingenuos de la familia venteril, los cuales estimulan una honda
meditación.
Pero los personajes que trazan la anácrisis
no son conscientes de que despiertan recuerdos y reflexiones de gran intensidad.
En cierto momento de la conversación, el cura solicita más
información a la hija del ventero (“Y a vos ¿qué
os parece, señora doncella?”) y, luego, le pide los libros de
caballerías al ventero para examinarlos. Su reacción está
llena de pausas reflexivas y gestos contenidos, que traslucen una mente entregada
a una rememoración de muchas lecturas de libros de caballerías.
De simple espectador que se coloca frente a unos informantes, llega a ser
un interlocutor inmiscuido de lleno en los intercambios, mencionando las
hazañas históricas del Gran Capitán y Diego García
de Paredes. Con esta participación en el diálogo, concluye
el largo proceso de la anácrisis. En este caso, el tercer interlocutor
sirve para establecer un contraste con los otros participantes en la
conversación, animándola.
Esta tendencia de los dialogantes a cautivar
la atención del tercero se puede palpar durante ciertos momentos de
duda o escepticismo, cuando Sancho se inmiscuye en el diálogo incitado
por lo que dicen los hablantes. El diálogo obtiene entonces una gran
complejidad, porque el escudero expresa una opinión inusitada que
no concuerda plenamente con la que presentan los otros personajes. En II,
3, Sansón Carrasco le informa a Don Quijote el gran éxito que
ha tenido el libro de Cide Hamete Benengeli, mientras Sancho escucha con
desconfianza. Las noticias del bachiller provocan ciertas dudas en el escudero,
quien impone el reparo de que “Nunca he oído llamar con
‘don’ a mi señora Dulcinea . . .” y, más
adelante, pone a prueba los conocimientos de Carrasco: “Dígame
señor bachiller —dijo a esta sazón Sancho—: ¿entra
ahí la aventura de los yangüeses, cuando a nuestro Rocinante
se le antojó pedir cotufas en el golfo?” (II, 3) Por medio de
la anácrisis, se incluye a Sancho como tercer interlocutor para ampliar
el cauce por donde fluye el diálogo. Con el tercer interlocutor, no
tan sólo se crea una variada urdimbre de voces, sino que se le da
un sesgo original y novedoso al coloquio, aun cuando esté en plena
marcha.
También el tercer interlocutor puede
ser un recurso para sacar a relucir el buen humor en el diálogo,
especialmente cuando los recuerdos que se presentan son fingidos y tienen
como propósito engañar a
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Don Quijote. En I, 30, Dorotea, en el papel de la princesa Micomicona, comienza
el recuento de sus infortunios ante amo y escudero; pero no tarda en detenerse
porque se le olvida súbitamente su extraño nombre. Para llenar
el vacío, se incorpora al diálogo el cura, quien justifica
el lapso de la memoria con estas palabras:
—No es maravilla, señora mía,
que la vuestra grandeza se turbe y se empache contando sus desventuras; que
ellas suelen ser tales, que muchas veces quitan la memoria a los que maltratan,
de tal manera, que aun de sus mesmos nombres no se les acuerda (I, 30).
Desde su lugar sosegado, el tercer interlocutor vigila el desarrollo de la
conversación y se inmiscuye en el diálogo en un momento inesperado,
cuando se requiere su participación. Tal como hemos podido apreciar
en estos coloquios, el tercer interlocutor es el que asume la postura más
reflexiva, con la cual apoya el punto de vista expresado por algún
hablante o discrepa de éste.
III. La anácrisis y el “tertius gaudens”
Dejemos ahora estos recuerdos profundos e intensos
de varios personajes, para ver a continuación otra modalidad de la
anácrisis, en la cual encontramos un sentido lúdico que otorga
un gran dinamismo a los intercambios. Simmel define el “tertius
gaudens” de la siguiente manera:
. . . a third non-partisan element, which before was equally
unconnected with either, may spontaneously seize upon the chances that this
quarrel gives him; and thus an entirely unstable interaction may result which
can have an animation and wealth of forms, for each of the elements engaged
in it, which are out of all proportion to its brief life (Simmel, pág.
154).
Al participar en el diálogo, el tercer interlocutor puede fomentar
la discordia de los otros dos personajes en provecho propio. Refiriéndose
a este aspecto, Simmel declara: “. . . the non-partisan may
also use his relatively superior position for purely egoistic interests”
(Simmel, pág. 154). Todo esto sugiere que el “tertius gaudens”
tiene una actitud manipuladora frente a sus interlocutores, porque tan sólo
se interesa por su provecho personal o su propia diversión. Para el
“tertius gaudens,” los recuerdos y confidencias de los otros personajes
no son muy importantes; tan sólo sirven para entretenerle o para adquirir
alguna ventaja frente a sus interlocutores. En este caso, la anácrisis
se plantea cuando el “tertius gaudens” enreda en la trama de sus
malicias a los dialogantes para que ventilen sus recuerdos. El “tertius
gaudens”
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no manifiesta recuerdos profundos; su intención es casi siempre
lúdica.
En II, 31, Sancho narra la anécdota
de la cabecera de mesa. El forcejeo que encontramos entre Don Quijote y Sancho
no se debe a una discrepancia con respecto a los detalles de este suceso
pueblerino, que, según el escudero, involucró también
al hidalgo; se debe a que Don Quijote no quiere tener nada que ver con el
relato de Sancho, porque le parece bochornoso revelar cosas nimias en presencia
de gente selecta y distinguida. En medio de la discusión, la duquesa
se convierte en el “tertius gaudens,” porque se inmiscuye en la
conversación para asumir el papel de incitadora, alimentando el forcejeo
y discordia para entretenerse con la locuacidad de Sancho y el enojo de Don
Quijote. En un momento, la duquesa defiende a Sancho (“. . .
no se ha de apartar de mí Sancho un punto: quiérole yo mucho,
porque sé que es muy discreto”) y luego le concede todo el tiempo
necesario para que Sancho prosiga con la narración: “No ha de
acortar tal . . . por hacerme a mí placer; antes le ha de
contar de la manera que le sabe, aunque no le acabe en seis
días. . .” Tanta solidaridad se debe a que la duquesa
quiere disfrutar el discurso prolijo de Sancho y la vergüenza de Don
Quijote. En este caso, la anácrisis es una táctica conversacional
de la Duquesa para provocar las nimias revelaciones de Sancho y el bochorno
de Don Quijote.
Desde que arranca la conversación del
“tertius gaudens,” los interlocutores no presentan ninguna
armonía ni colaboración al recordar el pasado; por el contrario,
se perfila rápidamente una discrepancia, que el tercer interlocutor
no tarda en descubrir, y que de inmediato va a utilizar para su provecho
o diversión. Esta forma conversacional se basa en la revelación
de recuerdos bochornosos, ridículos o absurdos, con los cuales se
ofrecen muchas oportunidades al “tertius gaudens” para manipular
a los hablantes principales. En las interlocuciones de la conversación,
se manifiestan las confidencias risibles y extravagantes de los personajes
y se palpan las malicias de un tercero, que hará todo lo posible por
sacar partido de la discordia.
Cervantes presenta el “tertius gaudens”
también de otra manera muy distinta y original, mostrando así
su total dominio de la forma dialógica. En II, 48, cambia las relaciones
entre los interlocutores y los coloca en posturas diversas, para producir
un diálogo novedoso, colmado de sorpresas. Al franquearse Doña
Rodríguez con Don Quijote, las personas que conocen sus recuerdos
están aparte, agazapadas detrás de la puerta, escuchando cada
palabra suya. Es decir, sus interlocutores más lógicos están
separados de ella por una pared y el que
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debía ser el “tertius gaudens” (Don Quijote) está
participando en la conversación. Pues bien, el rol del “tertius
gaudens” (aunque ahora bien pudiera llamarse “furens”) corresponde
a la Duquesa y Altisidora, porque Don Quijote siente compasión por
el opreso y se acerca a Doña Rodríguez sin egoísmo.
Se define el “tertius gaudens” cuando la Duquesa y Altisidora entran
al cuarto para descargar su enojo sobre la murmuradora y su oyente. Sin quererlo,
los dialogantes incitan la violenta participación de los oyentes
escondidos. La anácrisis alcanza su punto culminante cuando irrumpe
la fuerza del “tertius gaudens” en el cuarto.
Aunque los otros diálogos de recuerdos
presentan, por lo general, momentos de cierta seriedad, el “tertius
gaudens” se inclina por la broma y Cervantes lo entreteje en sus
conversaciones para producir regocijo y buen humor. Aún en el caso
de la Duquesa y Altisidora, la revelación indecorosa de las
“fuentes” de sus piernas conduce a una graciosa escena de cachiporra
en la oscuridad de la noche. Por medio de la anácrisis ridícula
y extravagante, Cervantes otorga al recuerdo una dimensión lúdica
que realza el carácter dinámico de los intercambios de la
conversación.
Otro caso de “tertius gaudens” se
presenta en I, 44 y I, 45, cuando el barbero que había sido despojado
de su cabalgadura, albarda y bacía (I, 21) reconoce a Sancho en la
venta y ambos se van a las manos. Para divertirse, el barbero compueblano
de Don Quijote confunde a los querellantes con un discurso ambiguo:
. . . esta pieza que está aquí delante y que este
buen señor tiene en las manos, no sólo no es bacía de
barbero, pero está tan lejos de serlo como está lejos lo blanco
de lo negro y la verdad de la mentira; también digo que éste,
aunque es yelmo, no es yelmo entero (I, 45).
Aquí tenemos al “tertius gaudens”: primero, la vieja rencilla
del barbero burlado, y, en segundo lugar, la manipulación que da impulso
a la pelea de los rústicos. El barbero compatriota de Don Quijote
quiere mantener encendida la discusión y promueve la discordia para
que se diviertan los espectadores con los descabellados comentarios y las
desenfrenadas acciones.
El papel destacado de la memoria y su
aparición frecuente en las conversaciones del Quijote indican
hasta qué punto Cervantes tenía conciencia de este factor,
y aún predilección por el arte del recuerdo, ya que surge de
muchas maneras y formas. El recuerdo que se produce
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| 9.1 (1989) |
El “diálogo de recuerdos” y
la anácrisis |
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con la anácrisis otorga al diálogo una dimensión de
profundidad, pues, en ese momento, se desahoga la conciencia y se plasman
en la conversación diversas visiones íntimas del pasado.
Por medio de la anácrisis, podemos apreciar
la manera en que Cervantes construye sus conversaciones: un intercambio inicial
entre varios personajes presenta diversas incitaciones, que, paulatinamente,
conducen a un momento de franqueza en el cual se desahoga la conciencia.
El diálogo alcanza su cúspide con la revelación sorpresiva
que hace un personaje. La anácrisis descubre filones inesperados que
habían permanecido en la oscuridad hasta ese momento. Un nuevo perfil
del pasado aflora en el diálogo. Sin embargo, casi nunca la
revelación remata del todo la fuerza del coloquio; al contrario, le
abre otro cauce a los dialogantes para que continúen desarrollando
la plática. Este proceso renovador es un rasgo fundamental del estilo
dialógico de Cervantes.
El diálogo de recuerdos estremece a
los interlocutores con su atrevimiento, fuerza y novedad, porque un personaje
plantea una visión peculiar de un suceso acaecido que contrasta o
choca con la de su interlocutor; se trata, pues, de un tipo de conversación
que atenta contra una visión unívoca y parcial del recuerdo.
Con gran acierto, Cervantes usa la anácrisis para destapar lo que
estaba tapado en la memoria de un personaje, haciendo que el diálogo
culmine en una afirmación de lo subjetivo e individual.
| THE UNIVERSITY OF
TENNESSEE, KNOXVILLE |
NOTAS
1
Sobre el tema del diálogo, el lector puede consultar los siguientes
ensayos: Anthony Close, “Characterization and Dialogue in Cervantes's
‘Comedias en prosa’,” MLR, 76: 338-356 (1981); Manuel
Criado de Val, “Don Quijote, como diálogo,”
AC, 5: 183-208 (1955-56); Luis Andrés Murillo, “Diálogo
y dialéctica en el siglo XVI español,” RUBA,
5a época, a. 4: 56-66 (1959); Elias Rivers, “Talking
and Writing in Don Quijote,” Thought 51: 296-305 (1976);
Angel Rosenblat, La lengua del Quijote, (Madrid: Gredos – Biblioteca
Románica Hispánica, 1971), págs. 13-67.
2
I. M. L. Hunter, Memory (Baltimore: Penguin Books, 1966), págs.
20-21.
3
Juan Luis Vives, Tratado del alma (Madrid: Espasa Calpe, 1957) pág.
59.
4
Aristóteles, “On Memory and Recollection” en On the Soul,
Parva Naturalia, On Breath (Cambridge: Harvard University Press, 1975),
pág. 293.
5
Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias (Buenos
Aires: Espasa Calpe, 1946), pág. 201.
6
Huarte explica la relación de la memoria y la imaginativa con estas
palabras:
. . . la memoria no hace
otra cosa en el celebro más que guardar las especies
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ALBERTO
RODRÍGUEZ |
Cervantes |
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y figuras de las cosas, de la manera que el arca guarda y tiene en
custodia la ropa y lo demás que en ella echan. Y si por tal
comparación hemos de entender el oficio desta potencia, es menester
poner otra facultad racional que saque las figuras de la memoria y las represente
al entendimiento, como es necesario que haya quien abra el arca y saque lo
que está metido en ella.” Véase Examen de ingenios
para las Ciencias, pág. 193.
7
Bruce Wardropper, “La imaginación en el metateatro
calderoniano” en Actas del Tercer Congreso Internacional de
Hispanistas, ed. por C. H. Magis (México: El Colegio de México,
1970), pág. 923.
8
Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevky's Poetics, (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1984), págs. 110-11.
9
Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha,
ed. por Luis Andrés Murillo, (Madrid: Clásicos Castalia, 1978),
vol. II, pág. 93. En adelante, citaré por esta edición.
10
Bakhtin otorga una gran importancia a la función del tercero en el
diálogo:
“El que comprende se vuelve inevitablemente el tercero del
diálogo (desde luego, no en sentido literal, aritmético, porque
además del tercero puede presentarse un número infinito de
participantes de un diálogo comprendido), pero la posición
dialógica de este tercero es una posición muy
específica.”
Mikhail Bakhtin, “El problema del texto en la
lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo
de análisis filosófico” en Estética de la
creación verbal, (México: Siglo XXI editores, 1982), pág.
318.
11
Georg Simmel, “The Tryad” en The Sociology of George Simmel,
ed. por Kurt H. Wolff (New York: The Free Press, 1969), pág. 145.
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