From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 9.1 (1989): 3-16.
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El “diálogo de recuerdos” y la anácrisis en el Quijote


ALBERTO RODRÍGUEZ

UN RASGO característico de los personajes del Quijote es su intenso deseo de hablar. Tan fuerte es esta tendencia al diálogo que se podría decir que todo el Quijote es una conversación interminable entre dos protagonistas, acompañados en diversos momentos por otras voces que se incorporan a la conversación. Hasta ahora, muy pocos estudiosos,1 han tomado en cuenta el estilo dialógico de Cervantes, y estos críticos, en general, se han concentrado en los rasgos externos del diálogo, tales como el estilo individual de hablar de los personajes (Rosenblat), la influencia del género entremesil en el Quijote (Close), los escenarios en que tienen lugar las pláticas (Criado de Val), el puesto de Cervantes en la historia del diálogo (Rivers, Murillo). Estos importantes estudios inscriben el diálogo dentro de la cultura literaria de la época; pero no dilucidan todos los aspectos que merecen considerarse al tratar el diálogo de Cervantes. A mi ver, Cervantes otorga tanta importancia a lo que dice un personaje como a lo que piensa; es decir, para Cervantes tenía tanto valor la palabra que se convierte en enunciado del diálogo como el sesgo del pensamiento que late en la conciencia del hablante. En el Quijote, mediante este nivel subyacente que también forma parte de la conversación, Cervantes cala hondo en la conciencia y en el intelecto de sus personajes para ensanchar las dimensiones del diálogo.
     Para plasmar esta tendencia profunda en el diálogo, Cervantes, en

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algunas conversaciones, otorga una considerable importancia a la memoria de los personajes, porque los recuerdos son un trasfondo rico y variado que brinda a cualquier coloquio muchas sutilezas y relieves semánticos. En el Quijote, la memoria tiene tres formas principales. Primero, está el relato autobiográfico, que surge en las narraciones de Cardenio, Dorotea, el Cautivo y Doña Rodríguez. También debe mencionarse la memoria colectiva, que está arraigada en la tradición folklórica, y cuyo máximo exponente en el Quijote es Sancho Panza. El acervo popular del escudero se manifiesta en el diálogo por medio del cuentecillo tradicional del pastor Lope y la pastora Torralba (I, 20), además del extenso refranero que siempre está presente en la conversación de Sancho. Y, por último, tenemos el “diálogo de recuerdos,” en el cual el pasado se va perfilando con las rememoraciones de todos los participantes. Esta conversación aparece cuando un suceso del pasado es conocido por varios interlocutores, los cuales aportan sus recuerdos al diálogo. De las tres formas mencionadas, el diálogo de recuerdos es la que mejor puede elucidar el estilo conversacional de Cervantes, porque plantea con gran énfasis la tendencia profunda del diálogo cervantino. Mostrar la diversidad del diálogo de recuerdos es el propósito de este ensayo.
     Para entender mejor esta forma de la conversación en el Quijote, conviene examinar los conceptos que algunos eruditos han formulado sobre la memoria. Según Ian Hunter, la memoria abarca un grupo muy diverso de aspectos, compuesto por datos, ideas y episodios del pasado:

We recite a poem or we play a melody which once we learned. We are asked for a name which we encountered in the past and we supply it. We re-live the experiences of a bygone episode. We see in our mind's eye the absent scenes of childhood. In all such cases, we recreate, in the here and now, the salient features of some event, or experience, or piece of information from our past.2

Tal como parece indicar Hunter con la frase “. . . in our mind's eye. . . ,” el recuerdo surge en lo profundo del ser y descubre las características más íntimas de la persona. En una época cercana a la de Cervantes, Juan Luis Vives había reflexionado ya sobre la orientación interna de la memoria:

Es la memoria aquella facultad del alma por la cual se conserva en la mente lo que uno ha conocido mediante algún sentido externo o interno. Es por tanto su acción dirigida hacia adentro toda ella . . .3

Aunque la persona esté participando en el dinamismo externo de un


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diálogo, el recuerdo supone cierta concentración, que puede aumentar según avanza la conversación hasta alcanzar tanta intensidad que el acto de recordar pasa a ser la actividad dominante de la mente por algunos momentos.
     Para los eruditos que marcaron con sus ideas el período en que vivió Cervantes, la memoria era una facultad compleja, que funcionaba en íntima relación con la imaginativa, o sea la facultad productora de imágenes. Aristóteles señala que “. . . memory, even of the objects of thought, implies a mental picture.”4 Otras opiniones colocan a la imaginativa como un instrumento eficaz al servicio de la memoria, con el cual se recupera el pasado por medio de imágenes. De este parecer es Juan Huarte de San Juan, pues define a la memoria como potencia pasiva, mientras que la imaginativa es activa:

De manera que hacer memoria de las cosas y acordarse de ellas después de sabidas, es obra de la imaginativa, como el escribir y tornarlo a leer es obra del escribano y no del papel. Y así la memoria queda por potencia pasiva y no activa, como lo liso y blanco del papel no es más que comodidad para que otro pueda escrebir.5

La memoria para Huarte es como un recipiente lleno de elementos muy diversos, del cual se recuperan los que convengan a la circunstancia presente por medio de la imaginativa.6 Teniendo en cuenta las ideas psicológicas de Huarte, Bruce Wardropper ha señalado en un ensayo reciente que la imaginativa puede recuperar imágenes del pasado:

Según la teoría psicológica antigua la imaginación [imaginativa] es la facultad del alma que reproduce posteriormente las impresiones transmitidas por los cinco sentidos exteriores: en la conciencia humana se repiten las imágenes visuales o auditivas de cosas antes vistas u oídas.7 (Lo que está en cursiva es del propio autor.)

Y no tan sólo destaca Wardropper la relación con la memoria, sino que resalta el carácter interno de la imaginación: “La imaginación, pues, sin carecer de contacto con el mundo exterior, es primariamente la facultad de la percepción interior” (Wardropper, pág. 923).
     Para que este nivel interno asome en pleno diálogo, Cervantes se vale de la anácrisis, que es una forma retórica proveniente del diálogo socrático. Mikhail Bakhtin la define con estas palabras:

Anacrisis was understood as a means for eliciting and provoking the words of one's interlocutor, forcing him to express the opinion and express it thoroughly. Socrates was a great master of the anacrisis: he knew how to force people to speak, to clothe in discourse


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their dim but stubbornly preconceived opinions, to illuminate them by the word and in this way to expose their falseness or incompleteness; he knew how to drag the going truths out into the light of day. Anacrisis is the provocation of the word by the word . . .8

     Con la anácrisis, se incita a un interlocutor a que manifieste sus opiniones, bien sea cuando un personaje solicita directamente las ideas y pareceres de otro o bien cuando la misma dinámica del diálogo mueve al personaje más pasivo a expresar su punto de vista sobre el tema que se discute. Por medio de la anácrisis, un personaje cala en su memoria y saca a relucir algunos detalles inusitados del pasado que no había exteriorizado hasta entonces por ser confidencias, o sucesos ridículos y bochornosos que prefería callar. La anácrisis surge en un momento especial, en el cual podemos apreciar los recuerdos más íntimos del personaje, porque se impone en el diálogo un espíritu de franqueza y revelación.
     En los diálogos de recuerdos del Quijote, Cervantes otorga a la anácrisis dos vertientes principales: la primera muestra a un dialogante que solicita cierta información de su interlocutor sobre un hecho o suceso del pasado; la segunda presenta la incorporación a los vaivenes del diálogo de un tercer personaje, que, hasta entonces, había estado silencioso o distraído. Al aparecer en pleno coloquio la revelación de un personaje o la voz de un tercer interlocutor, afloran en el diálogo varios recuerdos que contribuyen a ampliar el punto de vista que sostenían los hablantes; es decir, se inicia un momento de profundidad, que transforma el curso que llevaba la conversación.
     Pues bien, veamos ahora cómo aparece la anácrisis en los diálogos de recuerdos del Quijote.


I. La anácrisis como revelación íntima

     En algunos momentos del Quijote, Cervantes crea una tensión entre las voces al presentar un equilibrio tan precario entre los dialogantes que la conversación puede ir desde el coloquio sosegado a la discusión acalorada. Así ocurre en II, 8 y II, 9, donde amo y escudero rememoran la fingida visita de Sancho al palacio de Dulcinea (I, 31). La tensión crece lentamente en el fuero interno hasta que no se puede reprimir e irrumpe en el diálogo con fuerza decisiva. Al surgir la divergencia de pareceres, se contrastan dos estilos distintos de hablar, con los cuales se expresan puntos de vista individuales:

. . . pero tengo por dificultoso que vuestra merced pueda hablarla ni verse con ella en parte, a lo menos, que pueda recibir su bendición, si ya no se la echa desde las bardas del corral, por donde yo la vi la


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vez primera, cuando le llevé la carta donde iban las nuevas de las sandeces y locuras que vuestra merced quedaba haciendo en el corazón de Sierra Morena.
     —¿Bardas de corral se te antojaron aquellas, Sancho —dijo don Quijote—, adonde o por donde viste aquella jamás bastantemente alabada gentileza y hermosura? No debían de ser sino galerías, o corredores, o lonjas, o como las llaman, de ricos y reales palacios (II, 8).9

Don Quijote contesta a Sancho con sosiego y cortesía, sin rechazar violentamente los recuerdos ridículos que el escudero ha planteado, ahora por segunda vez. Esta reacción apacible sugiere que el hidalgo permite la yuxtaposición de recuerdos disímiles o contradictorios, que definitivamente no presentan una total coherencia de la memoria. Aunque la plática todavía muestra concordia, ya se notan dos actitudes distintas en los interlocutores.
     Pero cuando entran al Toboso en II, 9, Don Quijote se impacienta y exige de Sancho un rigor mayor. Según van apareciendo los recuerdos, se perfilan dos conciencias en oposición, dos planos lingüísticos (el rústico de Sancho ante el culto de Don Quijote), dos actitudes ante la comunicación (Sancho se retrae y Don Quijote exige mayor precisión), dos visiones socioculturales (la Dulcinea aldeana y hombruna frente a la Dulcinea encumbrada y distinguida). Los recuerdos de ambos traban una pugna, en la cual ya no existe la tolerancia y cortesía de antes. Al sentir la presión de Don Quijote, Sancho hace una revelación sorprendente: “Ahora lo oigo —respondió Sancho—; y digo que pues vuestra merced no la ha visto (Dulcinea), ni yo tampoco” (II, 9). De repente, surge en el diálogo este secreto bien guardado, que Sancho tenía escondido en algún reducto de su memoria; por medio de la súbita franqueza, sale a relucir un recuerdo íntimo que el escudero nunca había mencionado hasta ese momento. Sin ninguna malicia o intención premeditada y sin valerse de una táctica conversacional, Don Quijote alcanza esta revelación de Sancho, que, para colmo, el hidalgo echa a un lado sin darle mayor importancia. Don Quijote no era consciente de que el debate acalorado serviría como un medio para encontrar la verdad. Se puede observar que la anácrisis descubre el “adentro,” la verdad interna, que no se había revelado; es una manera de abrir la conciencia para plasmar lo que estaba cerrado con llave en la memoria.
     En el caso que acabamos de ver, las voces van entrando en tensión hasta que surge la revelación inusitada de Sancho; pero hay otras maneras de plantear la anácrisis. Veamos una de ellas.


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     En I, 42, el Cautivo reconoce a su hermano en la persona del oidor Viedma, que pasaba por la venta de camino hacia México, y el Cautivo le pide al cura que le dé a conocer “. . . no de improviso, sino por rodeos . . .” Para inducir el recuerdo del hermano ausente en el oidor, el cura va a mencionar ciertos sucesos de la vida del Cautivo; es decir, la estrategia verbal del cura se convierte en una especie de acicate, con el cual apela levemente a una zona triste y nostálgica de la memoria para que despierten los recuerdos que han estado guardados por muchos años. Esta anácrisis alcanza su momento culminante, cuando el oidor no puede contener sus emociones y se desahoga, confirmando que el Cautivo era su hermano:

     —¡Oh señor, si supiésedes las nuevas que me habéis contado, y cómo me tocan tan en parte, que me es forzoso dar muestras dello con estas lágrimas que, contra toda mi discreción y recato, me salen por los ojos! (I, 42)

Tal como señaló Bakhtin, la palabra de un personaje provoca la palabra de otro. Pero, en este caso, no tenemos una revelación que se lanza bruscamente al interlocutor como resultado de los múltiples forcejeos verbales de la conversación; en el oidor surgen los recuerdos después de una serie de incitaciones preparatorias, que el cura planteó con mucha sagacidad en los suaves vaivenes de este emotivo diálogo. Por medio de su hábil manejo de la conversación, el cura despierta en el oidor el recuerdo del hermano ausente.
     Otra anácrisis que revela secretos profundos se encuentra en II, 33. En esta conversación, la Duquesa se vale del respeto que se debe a su persona y de un tono amable y afectuoso para acorralar a Sancho, obligándole a confesar todas las mentiras que dijo a su amo después de su fingida visita a Dulcinea (I, 31). La curiosidad de la Duquesa produce tal confusión en el escudero que Sancho queda sumido por varios instantes en un silencio angustioso; así lo describe el narrador:

A estas razones, sin responder con alguna se levantó Sancho de la silla, y con pasos quedos, el cuerpo agobiado y el dedo puesto sobre los labios, anduvo por toda la sala levantando los doseles . . . (II, 33).

Tras esta larga pausa surgen los recuerdos de Sancho. Sin embargo, la anácrisis no se limita a este breve momento de la conversación, porque la astuta Duquesa domina el diálogo y obtiene diversas revelaciones, incluyendo un recuento de lo que aconteció en la Cueva de Montesinos (II, 23) y también una explicación del ardid que Sancho utilizó para encantar a Dulcinea (II, 10). En este diálogo, la anácrisis es un elemento importante, con el cual se estimulan las confesiones de Sancho.


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     En II, 72, la anácrisis se plantea cuando Don Quijote le pide a Alvaro Tarfe que declare ante un alcalde no haber visto a la pareja andantesca en toda su vida:

A vuestra merced suplico, por lo que debe a ser caballero, sea servido de hacer una declaración ante el alcalde deste lugar, de que vuestra merced no me ha visto en todos los días de su vida hasta agora, y de que yo no soy el don Quijote impreso en la segunda parte, ni este Sancho Panza mi escudero es aquel que vuestra merced conoció (II, 72).

Al solicitar Don Quijote la declaración que condena el libro de Avellaneda, se produce un grato acuerdo entre los interlocutores. Sin embargo, la anácrisis puede servir como motivo de discordia que fomenta la intensa desaprobación de un interlocutor. Durante el recuento del descenso a la Cueva de Montesinos (II, 23), al mencionar el hidalgo a la encantada Dulcinea, Sancho interrumpe a su amo para poner en duda la veracidad de los recuerdos:

En mala coyuntura y en peor sazón y en aciago día bajó vuestra merced, caro patrón mío, al otro mundo, y en mal punto se encontró con el señor Montesinos, que tal nos le ha vuelto (II, 23).

En esta conversación, las impresiones y recuerdos de Don Quijote forman la anácrisis, que provoca esta irónica reacción del escudero. Se formulan dos visiones muy distintas del pasado, aunque, en este diálogo, tan sólo se yuxtaponen los recuerdos sin llegar a trabar una disputa.
     En los diálogos que hemos visto, la anácrisis termina en un desahogo o confidencia que surge en el momento culminante del coloquio. La anácrisis puede aparecer de otras maneras en el Quijote; pero en todos los casos sirve para confeccionar un diálogo con el que se descubre el interior del personaje.


II. La anácrisis como incorporación de un tercer interlocutor.

     En el Quijote, hay un tipo de diálogo muy complejo, en el cual se encierra una doble perspectiva, basada en la siguiente estructuración de las voces: dos personajes rememoran algo que les ocurrió en el pasado, mientras que otro personaje observa y asimila todo lo que dicen. En este tipo de conversación, los hablantes no se dirigen al oyente para solicitar su parecer sobre el asunto que se trata; la anácrisis surge como una incitación indirecta que estimula ciertas reflexiones en el tercer interlocutor. Para los que hablan, el diálogo está


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basado en la memoria; pero para la tercera persona, las dos voces principales hacen el papel de informantes, y, paulatinamente, la información será asimilada por el partícipe callado del grupo hasta alcanzar un nivel en que pueda hablar con cierta soltura de esas experiencias y sucesos a que se refieren las dos primeras voces. Es decir, los informantes dejarán de informar cuando la tercera persona domine la información. Aquí tenemos un proceso de aprendizaje y reconocimiento, con el cual se da a la conversación una línea ascendente, que, cuando alcanza su máximo nivel, puede incluir como participante del diálogo a un tercer personaje.
     Por medio del tercer interlocutor,10 Cervantes ensancha las dimensiones del diálogo, porque se plantea un nuevo punto de vista que valora los recuerdos de los otros personajes. Algunas veces, el tercer interlocutor pondrá en tela de juicio los recuerdos; en otras ocasiones, hará al diálogo un aporte valioso que servirá para iluminar el tema que tratan los personajes. Georg Simmel describe al tercero como un elemento importante: “The appearance of the third party indicates transition, conciliation, and abandonment of absolute contrast (although, on occasion, it introduces contrast).”11 Es decir, esta anácrisis, que lentamente incorpora al diálogo a un tercero, puede alcanzar su fin de dos maneras: se podrá acoplar bien el tercero a los recuerdos de los otros interlocutores o podrá trastornar el curso de la conversación, creando tensiones y problemas. Todo depende de cómo entienda el tercer interlocutor los recuerdos de los hablantes.
     En I, 32, el ventero y su familia rememoran las lecturas caballerescas que habían escuchado en la venta durante la temporada de siega:

. . . a lo menos, de mí sé decir que cuando oyo decir aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma gana de hacer otro tanto, y que querría estar oyéndolas noches y días.
     —Y yo ni más ni menos —dijo la ventera—, porque nunca tengo buen rato en mi casa sino aquel que vos estáis escuchando leer; que estáis tan embobado, que no os acordáis de reñir por entonces.
     —Así es la verdad —dijo Maritornes—; y a buena fe que yo también gusto mucho de oir aquellas cosas, que son muy lindas, y más cuando cuentan que se está la otra señora con su caballero, y que les está una dueña haciéndoles la guarda, muerta de envidia y con mucho sobresalto. Digo que todo es cosa de mieles (I, 32).

Se aprecia el goce y placer variados que otorgan las novelas de caballerías a todos estos personajes; no hay encontronazos o discrepancias,


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sino complementación. Pero también observamos que el cura está escuchando las rememoraciones de la familia venteril sobre los libros de caballerías, y se queda callado, absorbiendo las palabras de los huéspedes. Los disparates de los rústicos provocan serias reflexiones en un hombre culto; la anácrisis se perfila con los comentarios ingenuos de la familia venteril, los cuales estimulan una honda meditación.
     Pero los personajes que trazan la anácrisis no son conscientes de que despiertan recuerdos y reflexiones de gran intensidad. En cierto momento de la conversación, el cura solicita más información a la hija del ventero (“Y a vos ¿qué os parece, señora doncella?”) y, luego, le pide los libros de caballerías al ventero para examinarlos. Su reacción está llena de pausas reflexivas y gestos contenidos, que traslucen una mente entregada a una rememoración de muchas lecturas de libros de caballerías. De simple espectador que se coloca frente a unos informantes, llega a ser un interlocutor inmiscuido de lleno en los intercambios, mencionando las hazañas históricas del Gran Capitán y Diego García de Paredes. Con esta participación en el diálogo, concluye el largo proceso de la anácrisis. En este caso, el tercer interlocutor sirve para establecer un contraste con los otros participantes en la conversación, animándola.
     Esta tendencia de los dialogantes a cautivar la atención del tercero se puede palpar durante ciertos momentos de duda o escepticismo, cuando Sancho se inmiscuye en el diálogo incitado por lo que dicen los hablantes. El diálogo obtiene entonces una gran complejidad, porque el escudero expresa una opinión inusitada que no concuerda plenamente con la que presentan los otros personajes. En II, 3, Sansón Carrasco le informa a Don Quijote el gran éxito que ha tenido el libro de Cide Hamete Benengeli, mientras Sancho escucha con desconfianza. Las noticias del bachiller provocan ciertas dudas en el escudero, quien impone el reparo de que “Nunca he oído llamar con ‘don’ a mi señora Dulcinea . . .” y, más adelante, pone a prueba los conocimientos de Carrasco: “Dígame señor bachiller —dijo a esta sazón Sancho—: ¿entra ahí la aventura de los yangüeses, cuando a nuestro Rocinante se le antojó pedir cotufas en el golfo?” (II, 3) Por medio de la anácrisis, se incluye a Sancho como tercer interlocutor para ampliar el cauce por donde fluye el diálogo. Con el tercer interlocutor, no tan sólo se crea una variada urdimbre de voces, sino que se le da un sesgo original y novedoso al coloquio, aun cuando esté en plena marcha.
     También el tercer interlocutor puede ser un recurso para sacar a relucir el buen humor en el diálogo, especialmente cuando los recuerdos que se presentan son fingidos y tienen como propósito engañar a


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Don Quijote. En I, 30, Dorotea, en el papel de la princesa Micomicona, comienza el recuento de sus infortunios ante amo y escudero; pero no tarda en detenerse porque se le olvida súbitamente su extraño nombre. Para llenar el vacío, se incorpora al diálogo el cura, quien justifica el lapso de la memoria con estas palabras:

     —No es maravilla, señora mía, que la vuestra grandeza se turbe y se empache contando sus desventuras; que ellas suelen ser tales, que muchas veces quitan la memoria a los que maltratan, de tal manera, que aun de sus mesmos nombres no se les acuerda (I, 30).

Desde su lugar sosegado, el tercer interlocutor vigila el desarrollo de la conversación y se inmiscuye en el diálogo en un momento inesperado, cuando se requiere su participación. Tal como hemos podido apreciar en estos coloquios, el tercer interlocutor es el que asume la postura más reflexiva, con la cual apoya el punto de vista expresado por algún hablante o discrepa de éste.


III. La anácrisis y el “tertius gaudens”

     Dejemos ahora estos recuerdos profundos e intensos de varios personajes, para ver a continuación otra modalidad de la anácrisis, en la cual encontramos un sentido lúdico que otorga un gran dinamismo a los intercambios. Simmel define el “tertius gaudens” de la siguiente manera:

. . . a third non-partisan element, which before was equally unconnected with either, may spontaneously seize upon the chances that this quarrel gives him; and thus an entirely unstable interaction may result which can have an animation and wealth of forms, for each of the elements engaged in it, which are out of all proportion to its brief life (Simmel, pág. 154).

Al participar en el diálogo, el tercer interlocutor puede fomentar la discordia de los otros dos personajes en provecho propio. Refiriéndose a este aspecto, Simmel declara: “. . . the non-partisan may also use his relatively superior position for purely egoistic interests” (Simmel, pág. 154). Todo esto sugiere que el “tertius gaudens” tiene una actitud manipuladora frente a sus interlocutores, porque tan sólo se interesa por su provecho personal o su propia diversión. Para el “tertius gaudens,” los recuerdos y confidencias de los otros personajes no son muy importantes; tan sólo sirven para entretenerle o para adquirir alguna ventaja frente a sus interlocutores. En este caso, la anácrisis se plantea cuando el “tertius gaudens” enreda en la trama de sus malicias a los dialogantes para que ventilen sus recuerdos. El “tertius gaudens”


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no manifiesta recuerdos profundos; su intención es casi siempre lúdica.
     En II, 31, Sancho narra la anécdota de la cabecera de mesa. El forcejeo que encontramos entre Don Quijote y Sancho no se debe a una discrepancia con respecto a los detalles de este suceso pueblerino, que, según el escudero, involucró también al hidalgo; se debe a que Don Quijote no quiere tener nada que ver con el relato de Sancho, porque le parece bochornoso revelar cosas nimias en presencia de gente selecta y distinguida. En medio de la discusión, la duquesa se convierte en el “tertius gaudens,” porque se inmiscuye en la conversación para asumir el papel de incitadora, alimentando el forcejeo y discordia para entretenerse con la locuacidad de Sancho y el enojo de Don Quijote. En un momento, la duquesa defiende a Sancho (“. . . no se ha de apartar de mí Sancho un punto: quiérole yo mucho, porque sé que es muy discreto”) y luego le concede todo el tiempo necesario para que Sancho prosiga con la narración: “No ha de acortar tal . . . por hacerme a mí placer; antes le ha de contar de la manera que le sabe, aunque no le acabe en seis días. . .” Tanta solidaridad se debe a que la duquesa quiere disfrutar el discurso prolijo de Sancho y la vergüenza de Don Quijote. En este caso, la anácrisis es una táctica conversacional de la Duquesa para provocar las nimias revelaciones de Sancho y el bochorno de Don Quijote.
     Desde que arranca la conversación del “tertius gaudens,” los interlocutores no presentan ninguna armonía ni colaboración al recordar el pasado; por el contrario, se perfila rápidamente una discrepancia, que el tercer interlocutor no tarda en descubrir, y que de inmediato va a utilizar para su provecho o diversión. Esta forma conversacional se basa en la revelación de recuerdos bochornosos, ridículos o absurdos, con los cuales se ofrecen muchas oportunidades al “tertius gaudens” para manipular a los hablantes principales. En las interlocuciones de la conversación, se manifiestan las confidencias risibles y extravagantes de los personajes y se palpan las malicias de un tercero, que hará todo lo posible por sacar partido de la discordia.
     Cervantes presenta el “tertius gaudens” también de otra manera muy distinta y original, mostrando así su total dominio de la forma dialógica. En II, 48, cambia las relaciones entre los interlocutores y los coloca en posturas diversas, para producir un diálogo novedoso, colmado de sorpresas. Al franquearse Doña Rodríguez con Don Quijote, las personas que conocen sus recuerdos están aparte, agazapadas detrás de la puerta, escuchando cada palabra suya. Es decir, sus interlocutores más lógicos están separados de ella por una pared y el que


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debía ser el “tertius gaudens” (Don Quijote) está participando en la conversación. Pues bien, el rol del “tertius gaudens” (aunque ahora bien pudiera llamarse “furens”) corresponde a la Duquesa y Altisidora, porque Don Quijote siente compasión por el opreso y se acerca a Doña Rodríguez sin egoísmo. Se define el “tertius gaudens” cuando la Duquesa y Altisidora entran al cuarto para descargar su enojo sobre la murmuradora y su oyente. Sin quererlo, los dialogantes incitan la violenta participación de los oyentes escondidos. La anácrisis alcanza su punto culminante cuando irrumpe la fuerza del “tertius gaudens” en el cuarto.
     Aunque los otros diálogos de recuerdos presentan, por lo general, momentos de cierta seriedad, el “tertius gaudens” se inclina por la broma y Cervantes lo entreteje en sus conversaciones para producir regocijo y buen humor. Aún en el caso de la Duquesa y Altisidora, la revelación indecorosa de las “fuentes” de sus piernas conduce a una graciosa escena de cachiporra en la oscuridad de la noche. Por medio de la anácrisis ridícula y extravagante, Cervantes otorga al recuerdo una dimensión lúdica que realza el carácter dinámico de los intercambios de la conversación.
     Otro caso de “tertius gaudens” se presenta en I, 44 y I, 45, cuando el barbero que había sido despojado de su cabalgadura, albarda y bacía (I, 21) reconoce a Sancho en la venta y ambos se van a las manos. Para divertirse, el barbero compueblano de Don Quijote confunde a los querellantes con un discurso ambiguo:

. . . esta pieza que está aquí delante y que este buen señor tiene en las manos, no sólo no es bacía de barbero, pero está tan lejos de serlo como está lejos lo blanco de lo negro y la verdad de la mentira; también digo que éste, aunque es yelmo, no es yelmo entero (I, 45).

Aquí tenemos al “tertius gaudens”: primero, la vieja rencilla del barbero burlado, y, en segundo lugar, la manipulación que da impulso a la pelea de los rústicos. El barbero compatriota de Don Quijote quiere mantener encendida la discusión y promueve la discordia para que se diviertan los espectadores con los descabellados comentarios y las desenfrenadas acciones.

     El papel destacado de la memoria y su aparición frecuente en las conversaciones del Quijote indican hasta qué punto Cervantes tenía conciencia de este factor, y aún predilección por el arte del recuerdo, ya que surge de muchas maneras y formas. El recuerdo que se produce


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con la anácrisis otorga al diálogo una dimensión de profundidad, pues, en ese momento, se desahoga la conciencia y se plasman en la conversación diversas visiones íntimas del pasado.
     Por medio de la anácrisis, podemos apreciar la manera en que Cervantes construye sus conversaciones: un intercambio inicial entre varios personajes presenta diversas incitaciones, que, paulatinamente, conducen a un momento de franqueza en el cual se desahoga la conciencia. El diálogo alcanza su cúspide con la revelación sorpresiva que hace un personaje. La anácrisis descubre filones inesperados que habían permanecido en la oscuridad hasta ese momento. Un nuevo perfil del pasado aflora en el diálogo. Sin embargo, casi nunca la revelación remata del todo la fuerza del coloquio; al contrario, le abre otro cauce a los dialogantes para que continúen desarrollando la plática. Este proceso renovador es un rasgo fundamental del estilo dialógico de Cervantes.
     El diálogo de recuerdos estremece a los interlocutores con su atrevimiento, fuerza y novedad, porque un personaje plantea una visión peculiar de un suceso acaecido que contrasta o choca con la de su interlocutor; se trata, pues, de un tipo de conversación que atenta contra una visión unívoca y parcial del recuerdo. Con gran acierto, Cervantes usa la anácrisis para destapar lo que estaba tapado en la memoria de un personaje, haciendo que el diálogo culmine en una afirmación de lo subjetivo e individual.

THE UNIVERSITY OF TENNESSEE, KNOXVILLE

NOTAS

     1 Sobre el tema del diálogo, el lector puede consultar los siguientes ensayos: Anthony Close, “Characterization and Dialogue in Cervantes's ‘Comedias en prosa’,” MLR, 76: 338-356 (1981); Manuel Criado de Val, “Don Quijote, como diálogo,” AC, 5: 183-208 (1955-56); Luis Andrés Murillo, “Diálogo y dialéctica en el siglo XVI español,” RUBA, 5a época, a. 4: 56-66 (1959); Elias Rivers, “Talking and Writing in Don Quijote,” Thought 51: 296-305 (1976); Angel Rosenblat, La lengua del Quijote, (Madrid: Gredos – Biblioteca Románica Hispánica, 1971), págs. 13-67.
     2 I. M. L. Hunter, Memory (Baltimore: Penguin Books, 1966), págs. 20-21.
     3 Juan Luis Vives, Tratado del alma (Madrid: Espasa Calpe, 1957) pág. 59.
     4 Aristóteles, “On Memory and Recollection” en On the Soul, Parva Naturalia, On Breath (Cambridge: Harvard University Press, 1975), pág. 293.
     5 Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias (Buenos Aires: Espasa Calpe, 1946), pág. 201.
     6 Huarte explica la relación de la memoria y la imaginativa con estas palabras:

     . . . la memoria no hace otra cosa en el celebro más que guardar las especies


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y figuras de las cosas, de la manera que el arca guarda y tiene en custodia la ropa y lo demás que en ella echan. Y si por tal comparación hemos de entender el oficio desta potencia, es menester poner otra facultad racional que saque las figuras de la memoria y las represente al entendimiento, como es necesario que haya quien abra el arca y saque lo que está metido en ella.” Véase Examen de ingenios para las Ciencias, pág. 193.

     7 Bruce Wardropper, “La imaginación en el metateatro calderoniano” en Actas del Tercer Congreso Internacional de Hispanistas, ed. por C. H. Magis (México: El Colegio de México, 1970), pág. 923.
     8 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevky's Poetics, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), págs. 110-11.
     9 Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, ed. por Luis Andrés Murillo, (Madrid: Clásicos Castalia, 1978), vol. II, pág. 93. En adelante, citaré por esta edición.
     10 Bakhtin otorga una gran importancia a la función del tercero en el diálogo:

“El que comprende se vuelve inevitablemente el tercero del diálogo (desde luego, no en sentido literal, aritmético, porque además del tercero puede presentarse un número infinito de participantes de un diálogo comprendido), pero la posición dialógica de este tercero es una posición muy específica.”

Mikhail Bakhtin, “El problema del texto en la lingüística, la filología y otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico” en Estética de la creación verbal, (México: Siglo XXI editores, 1982), pág. 318.
     11 Georg Simmel, “The Tryad” en The Sociology of George Simmel, ed. por Kurt H. Wolff (New York: The Free Press, 1969), pág. 145.


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Fred Jehle jehle@ipfw.edu Publications of the CSA HCervantes
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