From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 9.1 (1989): 63-74.
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El lenguaje emblemático en el Viaje del Parnaso*


ELLEN LOKOS

EL Viaje del Parnaso FIGURA tradicionalmente en la categoría de obra menor, y es considerado por muchos lectores como un poema desmañado y poco atractivo, o casi indigno de la firma de Cervantes. Se culpa a las deficiencias de Cervantes como poeta, lamentando el que no hubiera escrito en prosa esta obrita, según muchos, sólo en potencia interesante.1 En realidad, el Viaje ha sido víctima de lecturas defectuosas que desvalorizaron el texto, utilizando un criterio insuficiente para enjuiciar la complejidad expresiva manejada por Cervantes. El desconocimiento del lenguaje cifrado en que la obra fue compuesta y del contexto de lectura de la época por parte de los detractores, les condenó a malentender el poema. El concepto de “competencia literaria” desarrollado por Jonathan Culler manifiesta que un poema es una articulación que cobra sentido sólo con respecto a un sistema de convenciones asimilado por el lector.2 La recuperación del significado fidedigno, conforme con las intenciones del autor, requiere del lector actual una labor de reconstrucción que nos permita vislumbrar el verdadero hábito de lectura de la época. De acuerdo con Roland Barthes, creemos que la tarea crítica consiste, en gran parte, en hacer explícito el sistema latente que da paso a los efectos literarios.3 Además, como la interpretación literaria debe enfocarse sobre las variantes posibles de significado generadas por la obra, no proponemos interpretar definitivamente los símbolos del texto, sino

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describir su polivalencia. Este cambio de óptica nos revela, por el contrario, un texto pleno de ingenio.
     Gracias a la inmensa popularidad contemporánea de los libros de emblemas,4 Cervantes disponía de un lenguaje pre-establecido que le facilitó, mediante uso de un lenguaje de alusiones y relatividades, el acceso a diversas capas de significación. El empleo de este lenguaje cifrado, espigado de fuentes como el Emblematum liber de Alciato5 y los Emblemas Morales de Covarrubias,6 le permitió a Cervantes insinuar su intención de manera muy sutil a un público selecto, destinado a captar todo el valor expresivo de las imágenes allí veladas. Esta técnica de declararse a medias es típica de la emblemática y apta para el escritor satírico, que debe dirigirse a dos tipos de lectores: los que comparten su sensibilidad y se hallan destinados a comprender el sentido que subyace bajo el texto, y los que leerán la obra de más superficial.
     Hoy, el significado de muchas de las imágenes empleadas por Cervantes en el Viaje nos resulta elusivo. Para el lector culto de la época, la clave extraída de aquellos libros no ofrecía las mismas dificultades. Los libros de emblemas eran un repertorio de imágenes con sus significados concomitantes, que nos proporcionan un conocimiento inestimable de los significados de la iconografía más común de la época. A pesar de que podemos hallar modelos para ciertas imágenes poéticas del Viaje en determinados emblemas, es mucho más fructífero considerar la influencia de los emblemas como hábito mental, y como alternativa a la lectura mecánica o rutinaria.7
     La etimología clásica del término “emblema” provee la analogía perfecta para representar la técnica empleada por Cervantes al crear sus imágenes emblemáticas y el modo de descifrarlas. El vocablo es grecismo, de , derivado de , que significaba ‘arrojar a (alguna parte),’ ‘injertar’ o ‘insertar,’ y éste de , ‘lanzar.’ Pasó al latín, “emblema” con el sentido de “adorno en relieve,” o “labor de mosaico” y fue Alciato quien definitivamente lo introdujo en el uso moderno. En el Viaje del Parnaso, Cervantes es, en efecto, un incrustador de imágenes. El resultado de esta labor de marquetería poética es una imagen intensa y eficaz, que le permite expresar mucho con poco, pero siempre dentro de un reino de calculada ambigüedad. La imagen emblemática apunta con aire paradójico a algo situado más allá de lo que explícitamente representa.
     Probemos nuestro nuevo enfoque en el análisis detenido de un momento del poema que podríamos llamar la “imagen emblemática central,” según el criterio de Northrop Frye.8 Es un momento breve e


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intenso en que el poeta logra comprimir todos los temas y emociones, dándonos la esencia del poema en embrión. La “imagen emblemática central” del Viaje es un modelo perfecto de la técnica cervantina de taracea de imágenes a que antes me he referido.
     Se trata nada menos que de la aparición de Lope de Vega en el poema, como centro de un episodio muy llamativo, tanto por el acontecimiento insólito que narra (un hombre llovido de una nube) como por el énfasis narrativo que recibe. Cervantes-narrador tilda la bajada de Lope (y todo el aguacero de poetas que la precede) de milagrosa,9 aunque a la vez, insiste en que lo que cuenta es verídico. El pleonasmo, y la contrapartida irónica de su realidad, aumentan aun más el carácter llamativo de este suceso peregrino:

“Por no creer esta verdad estuve
mil veces; pero vila con la vista,
que entonces clara y sin leganas tuve.”

(II, 374-76)

     La imagen de Lope de Vega bajando de una nube es ciertamente conspicua, y la atención que Cervantes le otorga basta para requerir una particular curiosidad por parte de su lector, y al mismo tiempo, esta imagen tan enigmática apenas si ha suscitado la menor curiosidad en los modernos estudiosos.

“Llovió otra nube al gran Lope de Vega
poeta insigne, a cuyo verso o prosa
ninguna le aventaja, ni aun le llega.”

(II, 388-90)

     Basado en los epítetos “gran” e “insigne,” que, como veremos, son irónicos, la mayoría de los críticos han leído estos versos simplemente como un elogio más del Fénix.10 Sin embargo, aun una lectura superficial del texto conduce a sospechar de esta interpretación demasiado fácil. Primero, la colocación de Lope en la lista de poetas no es nada honrosa. Aparece emparedado entre un joven dramaturgo pendenciero, (Antonio de Galarza) y los representantes de la poesía más vulgar y corralera: un ciego, un sastre, un zapatero y un tundidor.11 Poco después del elogio corto e insípido de Lope, Mercurio zarandea la muchedumbre de poetas para separar los buenos de los malos, con el fin de aliviar el lastre que amenaza hundir el barco. Es de notar que después de eso, Lope no vuelve a aparecer en el poema, ni participa en la batalla literaria para defender el Parnaso del ataque de los poetastros. Pisamos el reino ambiguo del símbolo y de la metáfora.


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     El Monte Parnaso es una imagen tópica que por todas partes ilustra la dificultad de adquirir destreza en el arte poético en términos usados hoy para describir el alpinismo. El “Parnaso” representa no sólo la meta o consagración del poeta, sino también el proceso para lograrla. La imagen y su metáfora correlativa, encierran la noción humanística de una ascensión lenta y dificultosa por parte del joven poeta, porfiado en dominar el arte. Si logra subir a la cumbre, es decir, hacerse por fin un doctus poeta, su esfuerzo será recompensado por la adquisición de la fama merecida, y se incorporará al círculo de los consagrados. El Pinciano, tan admirado por Cervantes, definió la poesía como “un subir la áspera cuesta del Parnaso para obtener como premio el laurel de la fama.”12 Al hacer que Lope no “suba,” sino “descienda” al Parnaso, sin ningún esfuerzo propio, Cervantes hace trizas el consagrado tópico e ilustra bien la falta de credenciales intelectuales de Lope para hallarse en el sagrado monte, aunque sin pregonarlo de modo explícito. La imagen de un Lope que “cae” al Parnaso marcha acorde con la crítica recurrente que hace Cervantes de la superficialidad de la cultura de Lope, y de su alarde de una hueca erudición de Polianteas.13
     Ahora habría que preguntarnos ¿por qué hace Cervantes que baje Lope precisamente de una nube? Encontramos parte de la respuesta en un emblema de 1610, compuesto por Sebastián de Covarrubias Orozco, autor también del Tesoro de la lengua castellana. Al cotejar el emblema de Covarrubias con la imagen emblemática de Cervantes, saltan a la vista unas correlaciones muy sugerentes. La subscriptio del emblema dice:

Los grandes montes, altos, y encumbrados
Son de ordinario estériles sin fruto,
De procelosas nubes rodeados.
Zelan sus cumbres con obscuro luso:
Tales son los señores endiosados
Que saben poco y con ardid astuto
Disimulan, cubriendo la simpleza
Con la veneración de su grandeza.14

(centuria II, emblema 18.)

     Aunque Cervantes no se inspirara directamente en el emblema de Covarrubias en el momento de crear su imagen emblemática, es claro que suponía su conocimiento por parte de los lectores. Dicho de otro modo, era una buena forma de tirar la piedra y esconder la mano. La nube equivalía en general, en la iconografía de la época, a la ignorancia.


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La analogía entre los montes estériles y los señores endiosados, disimulando ambos su infecunda vanidad, es también significativa. Lope pensaba en sí mismo como reencarnación del mismo Apolo, dios de la poesía. Tales arrogancias molestaban a Cervantes, igual que a muchos otros poetas. Al apear a Lope de una nube, Cervantes habrá querido decir, en parte, que hay que bajarle a Lope los humos, porque él mismo se ha puesto por las nubes, en otras palabras, se ha endiosado. Encerrada en la imagen de la nube hay una crítica mordaz de los que se hinchan, a base de aire, para cubrir su propia falta de sustancia.
     Esta crítica se respalda más adelante en el Viaje con una descripción de la Vanagloria en el capítulo seis. Las dos apariencias fantásticas se complementan: la visión de la Vanagloria es un sueño declarado, mientras que el episodio de los poetas llovidos es supuestamente verídico. Los vínculos de significado entre las dos imágenes son muy notables. Mientras que Lope baja de una nube, la Vanagloria “por las nubes sube y trepa” (VI, 142). Se trata asimismo de una figura hinchada de autoglorificación, cuyo “natural sustento . . . es aire” (VI, 208-09). Javier Herrero ha aludido con acierto a la persistencia de la imagen de una masa de aire contenida en un recipiente hueco en el espíritu cervantino.15 No nos olvidemos de los malos poetas transformados en calabazas y odres en el Viaje. La calabaza, por lo que tiene de hueco, se incorpora como signum naturalis a la iconografía de la locura de la época.16 Estas cortezas vacías de contenido, llenas sólo de aire reflejan un “vacío intelectual y moral de un arte mediocre” (Herrero 583). La imagen de la nube que llueve a Lope, encierra estos mismos significados.17 La Vanagloria es una figura gigantesca y grotesca, algo así como un “monstruo de la desnaturaleza.” Su estatura es tal que cuando se puso de pie “dio con la cabeza / más allá de las nubes . . .” (VI, 119-20). La Vanagloria, como Lope, es confiada en su fortuna: “. . . no halla mal que le suceda, / ni le teme, atrevida y arrogante, / pródiga siempre, venturosa y leda” (VI, 148-50). Hay un momento particularmente penoso en el capítulo cuatro del Viaje en que Cervantes se encuentra sin asiento en el monte Parnaso, (es decir, sin público reconocimiento), y se queja de su mala fortuna, El contraste marcado entre las fortunas de los dos ingenios, tanto en riqueza como en éxito popular, nos convence que el paralelo entre la apariencia de Lope y de la Vanagloria no es casual; la visión de ésta constituye un retrato vivo del Fénix.
     El hecho de que Lope baje de una nube en el poema, como un deus ex machina, tendría otra asociación clara para el lector de 1614. Poco antes de la aparición fantástica de don Félix, Cervantes nombra a un tal “licenciado Poyo,” dramaturgo de la escuela de Lope, diciendo: “no


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hay nube que a su sol claro deslumbre” (II, 21). Esto querrá decir, figurativamente, que no hay nada que oscurezca su ingenio. No obstante, Cervantes elimina a Poyo de su lista de los defensores del Parnaso porque: “. . . como está siempre entretenido en trazas, en quimeras e invenciones, / no ha de acudir a este marcial ruido” (II, 22-24). Damián Salustio del Poyo tenía especial fama de tracista; sus comedias utilizaban gran aparato escénico.18 “La nube,” una invención en que se bajaba y subía a los actores, era la forma más popular de la tramoya, término general que designaba a las máquinas teatrales. El rechazo de Poyo es un rechazo no sólo del abuso de las tramoyas, sino también de todo tipo de comedia que halague al vulgo. No es la primera vez que Cervantes critica el uso de las tramoyas. En el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, el canónigo se queja de que las apariencias están en las comedias “para que gente ignorante se admire y venga a la comedia.”19 No andaba equivocado Cervantes. Es cierto que hubo una relación directa entre el uso de estas máquinas y la popularidad de una comedia con las masas. Lope mismo, que protestaba amargamente contra la tiranía de las tramoyas en sus escritos teóricos, se sirvió de ellas sin escrúpulo en la práctica, porque “los efectos visuales guardaban estrecha relación con las posibilidades monetarias.”20 Cervantes denunciaría de nuevo la situación del teatro en otro triste testamento literario, el “Prólogo” a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados de 1615. Habla con nostalgia de la edad de oro del teatro en tiempos de Lope de Rueda, cuando “no avia . . . tramoyas, . . . ni menos baxavan del cielo nubes con angeles o con almas.”21 La cita documenta que el término nube llegó a ser casi metonimia por la ‘tramoya.’ Fue altamente ingeniosa la ocurrencia de Cervantes de bajar a Lope de una nube —‘tramoya’ al escenario del Parnaso, burlándose así de la comedia mercenaria, forraje poético para las masas. Podemos de nuevo admirar la intensidad y eficacia de la imagen emblemática. El debate entero sobre la comedia queda plasmado en la imagen de la bajada de Lope. Sin ningún comentario más explícito, Cervantes ha dado un golpe de gracia a Lope, poniendo en evidencia que, en realidad, la comedia y el halago del vulgo eran el único pasaporte de Lope para nada más que acercarse al Parnaso y no ya llegar a su cumbre.
     Conviene tomar en cuenta, además, un texto burlesco de finales de 1600, época en que estallaron las desavenencias entre Cervantes y Lope. Es un soneto todavía sin atribuir, que anticipa de manera curiosa muchos temas presentes en el Viaje, sobre todo la misma imagen emblemática que venimos comentando:


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     Después que viste Amor jubón de raso,
Valón de gorgolán y terciopelo,
Ha caído de arriba el dios de Delo
Y el interés se pudre en el Parnaso.
     Boscán, Petrarca, Ariosto, Arcila, el Taso,
Comen por artificio de Janelo,
Y empeña en un bodego el herreruelo
Por dos postas de vaca Garcilaso.
     Pegaso lleva haldas al molino,
Y aquellas nueve hipócritas o Musas
Han fundado un burdel en Lombardía.
     Si no buscas ¡oh Lope! otro camino,
De ser mozo de golpe no te excusas,
Pues está desta suerte la Poesía.22

     Como Rodríguez Marín ha indicado, el primer cuarteto se mofa de Lope vestido muy a lo galán, como enamorado, cosa que no se compadecía bien con la pobreza que es patrimonio perpetuo de los poetas.23 La crítica del interés alude claramente a la comedia de Lope, que no en vano, transformó la poesía en mercadería vendible. Nótese la alusión a Apolo, (léase Lope, poeta endiosado), caído de arriba (quizá de una nube). Los tercetos revelan el mismo Parnaso burlesco del Viaje en ciernes: Pegaso lleva haldas al molino, y las Musas son unas rameras hipócritas.24 Lo más interesante, es que Lope queda explícitamente nombrado en el último terceto, como el gran responsable por el triste estado de la poesía. La alusión a “mozo de golpe” es claramente obscena,25 refiriendo al mozo de la mancebía, pero también, a la vez, a “los ingenios ineducados que buscaban la vida en los corros y juntas de gente alegre, improvisando coplejas sobre todo pie que les daban,”26, es decir, ganándose la tela con estos golpes poéticos. Es tentador pensar que el soneto sea de Cervantes, como la temática y el estilo indicarían; tendríamos aquí una especie de bosquejo en miniatura para el poema más extenso y serio que iba a escribir después.
     Para completar el debido encuadre de esta cuestión, es preciso recordar también un soneto satírico dirigido a Cervantes en el año 1609, casi unánimemente atribuido a Lope:

     Pues nunca de la Biblia digo lé
No sé si eres Cervantes, co- ni cú,
Sólo digo que es Lope Apolo, y tú
Frisón de su carroza, y puerco en pie.
     Para que tu escribieses, orden fue


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Del cielo que mancases en Corfú
hablaste buey, pero dixiste mu
¡O mala quixotada que te dé!
     Honra a Lope, potrilla, ¡o guay de tí!
Que es sol y si se enoja, lloverá.
Y ese Don Quijote baladí,
     De cul . . . en cul . . . por el mundo va,
Vendiendo especias y azafrán romí
Y al fin en muladares parará.27

     Es muy probable, que cuando Cervantes recibió el soneto de Lope, trabajase ya en el Viaje del Parnaso. En la “Adjunta,” Cervantes cuenta la historia de haber recibido una carta que contenía “un soneto malo, desmayado, sin garbo ni agudeza alguna, diciendo mal de Don Quijote.” Seguramente, se trata del soneto aquí citado, pleno de arrogancia, que termina diciendo que Don Quijote parará en muladares. No es inverosímil suponer que la presencia de Lope en el Viaje, llovido deshonorosamente de una nube, constituya en parte, la respuesta de Cervantes al soneto brutal de Lope. “Sí” replica Cervantes, con este silencio elocuente de la película muda, “lloverás . . . ¡y cómo!”

HARVARD UNIVERSITY


NOTES

     * Este ensayo se presentó inicialmente como ponencia en la sesión de la Cervantes Society of America en la MLA, Diciembre, 1987. Expone en forma muy abreviada una sección de mi tesis doctoral, “Models, Genres and Meanings of the Viaje del Parnaso by Miguel de Cervantes,” (1988) que trata de las imágenes emblemáticas en el Viaje.
     1 Para un breve resumen del panorama crítico, véase la introducción de Vicente Gaos a su edición del Viaje del Parnaso (Madrid: Castalia, 1973). Nuestras referencias al poema proceden de esta edición. La más extensa de las ediciones comentadas, hasta hoy, es la de Herrero García (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983). Véase también la edición comentada en dos tomos de J. T. Medina (Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, 1925) y la docta edición de Francisco Rodríguez Marín (Madrid: Bermejo, 1935).
     2 Jonathan Culler, “Literary Competence,” Structuralist Poetics; Structuralism, Linguistics and the Study of Literature (Ithaca: Cornell UP, 1975) 113-30.
     3 Roland Barthes, Critique et vfiritfi (Paris: Editions du Seuil, 1986) 57.
     4 Unos seiscientos escritores produjeron más de dos mil libros de emblemas durante los siglos dieciséis y diecisiete. Existe una versión española de los Emblemas de Alciato de Santiago Sebastián, con erudito prólogo de Aurora Egido acerca de la influencia de la literatura emblemática en las letras del Siglo de Oro; contiene abundantes referencias bibliográficas (Madrid: Akal, 1985). Sobre la emblemática, dentro de un módulo selectivo,


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véase Rosemary Freeman, English Emblem Books (London, 1948); Yves Giraud, ed., L'emblème a la renaissance; Actes de la journée d'études du 10 Mai 1980 de la Société française des seiziémistes (Paris: Société d'édition d'enseignement supérieur, 1982); Henry Green, Andrea Alciati and his Books of Emblems; A biographical and bibliographical study (London: Trübner, 1872); and Shakespeare and the Emblem writers (London, 1870); Arthur Henkel and Albrecht Schöne, eds., Emblemata; Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts (Stuttgart, 1967); Giancarlo Innocenti, L'Immagine Significante; Studio sull'emblematica cinquecentesca (Padova: Liviana, 1981); John Landwehr, French, Italian, Spanish and Portuguese Books of Devices and Emblems (Utrecht: Dekker-Gumbert, 1976); Giussepina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613) (Universitá di Pisa, 1970); Francisco Maldonado de Guevara, “Emblemática y política; la obra de Saavedra Fajardo,” Cinco salvaciones (Madrid: Ediciones Revista de Occidente, 1953) 103-50; Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2 vols. (London: Warburg, 1947); Aquilino Sánchez Pérez, La Literatura emblemática española (Madrid: Sociedad general española de librería, 1977); Karl-Ludwig Selig, “La teoria dell' emblema in Spagna,” Convivium N. S. 3 (1955): 409-21; and Elbert N. S. Thompson, “Emblem Books,” Literary Bypaths of the Renaissance (New Haven: Yale UP, 1924) 29-68.
     5 Andrea Alciati, Emblematum Liber (Augusta: E. S. Steyner, 1531).
     6 Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas Morales (Madrid, 1610); véase también la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante (Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978).
     7 Este es el panteamiento de la cuestión ofrecido también por Peter M. Daly en su estudio, Literature in the light of the emblem. Structural parallels between the emblem and literature in the 16th and 17th centuries (Toronto: Toronto UP, 1979). A pesar de que el señor Daly no trata la literatura española, su libro merece ser consultado por la inteligencia del enfoque. Véase también Michel Moner, Cervantès: deux thêmes majeurs (l'amour, les Armes et les Lettres) (Université de Toulouse, 1986). El profesor francés ha seguido ese rumbo al utilizar los emblemas como clave para la interpretación de otros lugares cervantinos (de La Galatea, el Quijote y el Persiles), procedentes del libro de Covarrubias y de Hernando de Soto, Emblemas moralizados (1599).
     8 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton: Princeton UP, 1957) 92. Frye explica que el momento emblemático central, a veces llamado “the heraldic emblematic image,” “is in a paradoxical and ironic relation to both narrative and meaning. As a unit of meaning, it arrests the narrative; as a unit of narrative, it perplexes the meaning.” Me parece que la descripción de Frye resume bastante bien la función complicada de la “imagen emblemática central.”
     9 “¡Oh maravilla nueva! ¡Oh caso raro! / Vilo, y he de decillo, aunque se dude / del hecho que por brújula declaro.” (VP II, 358).
     10 Es muy notable que el único comentario acerca de la aparición de Lope de Vega en el Viaje que reconoce el tono de censura y burla amarga empleado por Cervantes pertenece a José María Asensio y Toledo hace unos ochenta y seis años. Véase al respecto, “Desavenencias entre Miguel de Cervantes y Lope de Vega,” Cervantes y sus obras (Barcelona: F. Seix, 1902) 267-91. Sobre otro elogio irónico de Lope en la obra cervantina, véase las observaciones atinadas de Francisco Márquez Villanueva en “Tradición y actualidad literaria en la Guarda Cuidadosa,” Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Gredos, 1973) 105-07.


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     11 Tenemos aquí, seguramente, una referencia al poeta sastre de Toledo, Agustín Castellanos, autor de la comedia, Mientras yo podo las viñas. Castellanos, aunque analfabeto, fue miembro de la corte literaria de Lope de Vega. También hablaron de él Suárez de Figueroa en El Pasajero y Plaza Universal de Todas Ciencias y Artes; Quevedo en la Perinola; y Villegas en las Eróticas. Véase Francisco de Borja de San Román y Fernández, “Quién fue el ‘Sastre de Toledo,’”Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre. Serie de documentos inéditos de los años de 1590 a 1615 (Madrid: Impr. Góngora, 1935) LXXXVII-CVIII.
     12 Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. Alfredo Carballo Picazo, 3 vols. (Madrid: C. S. 1. C., 1953) I: 148.
     13 Véase A. K. Jameson, “The Sources of Lope de Vega's erudition,” Hispanic Review 5, (1937): 124-39; and Alan S. Trueblood, “The Officina of Ravisius Textor in Lope de Vega's La Dorotea,” Hispanic Review 36 (1958): 131-41. Sobre el ataque de los gramáticos a Lope por su cultura de enciclopedias, véase José de Entrambasaguas, “Una guerra literaria del Siglo de Oro. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos,” Estudios sobre Lope de Vega (Madrid: C. S. I. C., 1946-7)
     14 Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas Morales, ed. Carmen Bravo Villasante (Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978) 118.
     15 Javier Herrero, “La Metáfora del libro en Cervantes,” en Actas del Séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas celebrado en Venecia del 25 al 30 agosto 1980 (Roma: Bulzoni Editore, 1982) 580.
     16 Véase Francisco Márquez Villanueva, “La locura emblemática en la segunda parte del Quijote,” en Cervantes and the Renaissance. Papers of the Pomona College Cervantes Symposium, November 16-18, 1978 (Easton, PA: Juan de la Cuesta, 1980) 87-112.
     17 Mariano José de Larra fue el creador de una encarnación inolvidable de la vacuidad en su figura del “hombre-globo.” Los caracteres del “hombre-globo” son la ascensión, el deseo de gran fama, y prestigio, y la tendencia a hincharse. Dice, en su artículo llamado “El Hombre-Globo” de 1835: “. . . casi todos nuestros globos, mientras están abajo entre nosotros asombra su grandeza, y su aparato y su fama. Pero conforme se van elevando, se les va viendo más pequeños; a la altura apenas de Palacio, que no es grande altura, ya se le ve tamaños de avellanas, ya el hombre-globo no es nada: un poco de humo, una gran tela, pero vacía . . . ,” en Mariano José de Larra, Antología fugaz (Madrid: Alianza, 1979) 161. La noción del hombre que es “full of hot air,” persiste aún en nuestros días.
     18 Esta fama se encuentra documentado en el juicio crítico de la obra de Poyo en el Ragguaglio di Parnasso. Essequie Poetiche, etc. del italiano Fabio Franchi. El catálogo de ingenios de Franchi constituye una especie de vejamen de varios poetas dramáticos contemporáneos de Lope. Dice: “Poio, ch'é questo Pretino . . . dimanda, che si diano le sue Commedie ad alcun Poeta novello scopator di frasi vecchie, e spazzacamino di moralità matusalemme, che con perifrasi, e locuzione sbarbate, se non può rinovar l'edificio, almeno lo resarcisca; ma sopra tutto prega, che in nessuna commedia sua si lasci (al più) più di dodici apparenze di nuvole, nè più di due Principi volati da mine, nè due o trè Princcipesse precipitate da Montagne, perchè ha la coscienza troppo gravata per li Comici, che stroppiarono queste sue invenzioni.” Véase Lope Félix de Vega Carpio, Colección de las obras sueltas assi en prosa como en verso, ed. Francisco Cerdá y Rico, 21 vols. (Madrid: A. Sancha, 1776-79) 21: 64 [el énfasis es mío.]
     19 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, ed. Martín de


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Riquer (Barcelona: Editorial juventud, 1971) 486-87.
     20 José María Díez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega (Barcelona: Antoni Bosch, 1978) 188.
     21 Miguel de Cervantes Saavedra, “Prólogo al lector,” en Comedias y entremeses, ed. Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (Madrid: 1915) I: 6.
     22 Publicado por Francisco Rodríguez Marín en “Lope de Vega y Camila Lucinda,” Boletín de la Real Academia Española 1 (1914): 259.
     23 BRAE 1, 258.
     24 El mismo Lope, años después, en una carta al duque de Sessa, admitía que “las Mussas . . . en mí no son damas, sino rameras.” Véase Lope de Vega Carpio, Epistolario, ed. Agustín González de Amezúa, 4 vols. (Madrid: Real Academia Española, 1935-1943) 3: 199.
     25 Véase José Luis Alonso Hernández, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1977) 407. En el Romancero General, hay una referencia al mozo guardadamas “que en el golpe está sentado,” es decir, a la entrada del prostíbulo mismo. En germanía, ‘golpe’ equivalía a la puerta del prostíbulo. Por extensión, la expresión “mozo de golpe,” se refería al muchacho que estaba encargado de abrir y cerrar la puerta de la mancebía.
     26 Miguel de Cervantes Saavedra, Rinconete y Cortadillo, ed. Francisco Rodríguez Marín (Sevilla: 1905) 160.
     27 Publicado por José María Asensio en “Desavenencias entre Miguel de Cervantes y Lope de Vega,” Cervantes y sus obras. (Barcelona: F. Seix, 1902) 280. [El énfasis es mío.]


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