From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 17.2 (1997): 25-58.
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JULIO RODRÍGUEZ-LUIS

Para José María Casasayas

a probablemente desmedida ambición de este ensayo es examinar la expresión por parte de Cervantes, en El casamiento engañoso y Coloquio de los perros, de su concepción del mundo y del arte narrativo. Pero antes quisiera explorar la manera como suele nuestro autor comunicarnos sus opiniones, la cual implica una decidida voluntad de autorrepresentación. No se trata de la representación de la propia biografía,¹ sino de la expresión de opiniones que, porque parecen exclusivas de Cervantes, también sirven para representarlo, tan vivamente como los prólogos a ambos Quijotes, las Novelas ejemplares, y Persiles y Sigismunda.
     En el Coloquio nuestro autor manifiesta su visión del mundo y del arte narrativo, de forma más explícita que en otros textos, a través de los comentarios de los dialogantes, los cuales reflejan, a su vez, experiencias vitales, algunas de las cuales intuimos que se hallan representadas parcialmente en la historia. La profecía de la bruja Camacha, donde culmina, pues encierra la clave de la humanidad de los canes, el episodio por eso mismo reconocido desde siempre como

     ¹ Esta ha sido examinada a menudo, siendo la experiencia como cautivo (Quijote, I, 39-41, La española inglesa, El amante liberal, Los baños de Argel, El trato de Argel) la que más atención ha recibido. Ver, por ejemplo, Juan Bautista Avalle-Arce, “La captura (Cervantes y la autobiografía)”, Nuevos deslindes cervantinos (Barcelona: Ariel, 1975): 277-333.

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el más significativo del Coloquio,² le sirve a Cervantes para sintetizar su concepción de la vida humana; el final de la novela vuelve a la profecía para relacionar su sentido con el valor de la obra artística. Se trata, por lo tanto, de algo diferente a la autorrepresentación que lleva a cabo Cervantes en el Viaje del Parnaso, el único de sus textos, aparte de los prólogos, que emplea un discurso narrativo de tipo autodiegético³, y en el prólogo del Persiles —el más personal de todos, puesto que no trata de la obra que se supone destinado a presentar—, o a las varias representaciones de porciones de su biografía, como estudiante, soldado, cautivo, habitante de Sevilla, que aparecen por toda su obra, pero especialmente en la novelística, y más específicamente en las Novelas ejemplares y en el Persiles, cuya variedad de acción y abundancia de personajes facilita si no es que exige del novelista la reproducción de la propia experiencia vital en la historia que narra.
     La expresión de su visión del mundo que desarrolla Cervantes en sus narraciones, y la autorrepresentación que implica, dependen de su manera de narrar. En la obra novelística de Cervantes se observa una relación muy peculiar, por su modernidad respecto a la época en que tiene lugar, del autor con el lector, al cual las voces de aquél hablando como tal, o a través de los personajes, parece a menudo que se estuviera dirigiendo directamente, por el modo como le comunica sus ideas y opiniones sobre esto y aquello:

     ² Dice Amezúa: “Entre todos los episodios del Coloquio de los perros hay uno tan vivo, sobresaliente y realista que logra destacarse por maravilloso modo entre todos sus hermanos, en el conjunto general de la novela” ([1912] 153; [1958] 451).
     ³ Esta obra, aunque no es una autobiografía, contiene una representación autobiográfica de su autor. Ver Canavaggio (1981) 29-41, y Elias L. Rivers, “Cervantes' Journey to Parnassus”, MLN, 85 (1970): 243-48, y “Genres and Voices in the Viaje del Parnaso”, On Cervantes: Essays for L. A. Murillo, ed. James A. Parr (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1991): 207-25. El Saffar cree que Cervantes se resiste a emplear la primera persona por mucho tiempo: en los prólogos al Quijote introduce a un “amigo” (I) y pasa a narrar anécdotas (II); en el del Persiles también introduce un interlocutor. En sus novelas picarescas, y no obstante que la autobiográfica era la estructura típica del género, el protagonista-narrador aparece situado en relación a un interlocutor. Todo lo cual demuestra para la crítica el absorbente interés de Cervantes en “el Otro”, es decir, el marginado, lo reprimido, y su cuestionamiento de “the autonomy of the self, the absolutisms of language and the univocity of cultural codings” ([1988] 191). Vale notar que a todo novelista le interesa siempre “el otro” y “lo otro”, los seres que quiere representar y sus circunstancias.

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     “‘Ahora he hallado ser verdadero’, dijo Mahamut, ‘lo que suele decirse que lo que se sabe sentir, se sabe decir, puesto que algunas veces el sentimiento enmudece la lengua’” (Amante liberal, 173);⁴ “‘Yo pienso, Ricaredo, que en vuestra discreción se han ordenado estas vistas, y no se os diga que han sido acertadas, pues sabemos que así suele matar una súbita alegría como mata una tristeza’” (Española inglesa,265); “creyendo que le daba cosa que le forzase la voluntad a quererla, como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni palabras suficientes a forzar el libre albedrío” (Licenciado, 294); “que siempre los ricos que dan en liberales hallan quien canonice sus desafueros y califique por buenos sus malos gustos” (Fuerza de la sangre, 314); “el dolor de una misma manera ata y desata la lengua del afligido: unas veces exagerando su mal, para que se le crean; otras veces no diciéndole, porque no se le remedien” (ibid., 316); “‘justo es y bueno que los hijos obedezcan a sus padres en cuanto les mandaren; pero también es conveniente y mejor que los padres den a sus hijos el estado de que más gustaren, y pues el del matrimonio es nudo que no le desata sino la muerte, bien será que sus lazos sean iguales y de unos mismos hilos fabricados. La virtud, la nobleza, la discreción y los bienes de la fortuna, bien pueden alegrar el entendimiento de aquel a quien le cupieron en suerte con su esposa. Pero que la fealdad della alegre los ojos del esposo, paréceme imposible’” (ibid., 326); “que tan pesada carga es la riqueza al que no está usado a tenerla ni sabe usar della, como lo es la pobreza al que continuo la tiene. Cuidados acarrean el oro y cuidados la falta dél; pero los unos se remedian con alcanzar alguna mediana cantidad, y los otros se aumentan mientras más parte se alcanzan” (Celoso, 335); “que esta fuerza tiene la hermosura, que, en un punto, en un momento, lleva tras sí el deseo de quien la mira y la conoce: y cuando descubre o promete alguna vía de alcanzarse y gozarse, enciende con poderosa vehemencia el alma de quien la contempla” (Dos doncellas, 444); “que como el hacer mal viene de natural cosecha, fácilmente se aprende el hacerle” (Coloquio, 516); “por ser prerrogativa de la hermosura que siempre se le tenga respeto” (ibid., 518); “que no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno” (ibid., 520); “porque no hay mayor, ni más sotil ladrón, que el doméstico, y así mueren muchos más de los confiados que de los recatados; pero el daño está en que es imposible que puedan pasar bien las gentes en el mundo, si no se fía y se confía” (ibid., 524).

     ⁴ Novelas ejemplares, ed. Julio Rodríguez-Luis, Clásicos Taurus (Madrid: Taurus, 1994). Todas las citas de las Novelas provienen de esta edición.

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     Los ejemplos de este comentar característicamente cervantino que se pudieran extraer del Coloquio son, por efecto del constante opinar por parte de los perros, más que los que hallamos en otras Novelas. También el Quijote, naturalmente, abunda en manifestaciones de ese comentar con el lector sobre las implicaciones morales de determinados aspectos de la historia narrada; en el de 1605, a partir, sobre todo, del final del episodio de Marcela, cuando la acción va a disminuir drásticamente en relación al diálogo, y la amistad entre hidalgo y escudero se ahonda.⁵ Que tal manera de reflexionar fue siempre una constante de la narración cervantina, se comprueba al hallar ejemplos de ella en la primera obra publicada de nuestro autor, La Galatea: “por ser cosa ya averiguada que a los tristes imaginativos corazones ninguna cosa les es de mayor gusto que la soledad”,⁶ “que no hay cosa más escusada, y aun perdida, que contar el miserable sus desdichas a quien tiene el pecho colmo de contentos” (36); “porque amor y deseo son dos cosas diferentes, que no todo lo que se ama se desea, ni todo lo que se desea se ama” (II, 58).
     Se trata de comentarios provocados por ciertos acontecimientos de la acción que se acaba de narrar. Podemos considerarlos, por lo tanto, como subproductos de la acción, cuyo curso subsiguiente no afectan, pues son independientes de, por más que sean sugeridos por la historia misma: por ejemplo, el comentario citado antes del protagonista de La fuerza de la sangre sobre la elección de esposa, aunque contribuya, considerado retrospectivamente, a que acepte a Leocadia, no influye en la conclusión de la novela del modo que lo hace la estratagema de la madre del personaje que provoca sus comentarios, cuando le da el retrato de una mujer muy fea como perteneciente a la esposa que le han escogido. Esas reflexiones

     ⁵ Algunos ejemplos: “que la hermosura en la mujer honesta es como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella corta a quienes a ellos no se acerca” (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo, Clásicos Castalia [Madrid: Castalia, 1978] I: 186); “que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante” (227); “[el oficio de alcahuete] es oficio de discretos y necesarísimo en la república bien ordenada, y que no le debía ejercer sino gente muy bien nacida”, etc. ( . . . ) “Aunque bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan; que es libre nuestro albedrío, y no hay yerba ni encanto que lo fuerce” (269); “Dios hay en el cielo, que no se descuida de castigar al malo, ni de premiar al bueno, y no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello” (273).
     ⁶ La Galatea, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Clásicos Castellanos (Madrid: Espasa-Calpe, 1968) I: 30.

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provienen del autor en cuanto tal, cuya experiencia vital, más la visión del mundo derivada de ella, reflejan. Porque ciertas situaciones de la acción que está narrando tocan más directamente que otras su concepción del universo, Cervantes va a expresar ésta en relación al hecho en cuestión, y va a hacerlo de una manera peculiarísima, como si conversara con el lector, como si éste, en lugar de a la distancia que la impresión y distribución del libro crean, se hallase cerca de él; con lo que parece un deseo de comunicar a quien lo lee opiniones suyas bien meditadas. Esos comentarios interrumpen brevemente la acción narrativa, pero con un resultado positivo, pues van creando una relación entre autor y lector, independiente de la historia que el uno narra y el otro lee, que concluirá estableciendo un vínculo muy estrecho entre ambos: quien haya leído a Cervantes con atención, reciprocando, de hecho, la que él nos presta, reconocerá siempre su voz.
     Repárese en que esos comentarios no son de tipo didáctico, puesto que no pretenden instruir, como en el caso de la literatura así llamada; en tanto que en el tipo de reflexión característico de Cervantes, es la historia la que, espontáneamente, sugiere o urge al autor a compartir con nosotros cierta opinión, nunca con un fin prescriptivo. Tampoco suelen ser los juicios emitidos de tipo tradicional o convencional, como es tan frecuente en la literatura didáctica, y hallamos también en Cervantes: compárese, por ejemplo, la reflexión antes citada sobre el ser rico, en El celoso extremeño, y lo que en la misma obra se dice sobre las dueñas: “¡O dueñas, nacidas y usadas en el mundo para perdición de mil recatadas y buenas intenciones!”, etc. (361). Estos apóstrofes expresan una opinión muy corriente en la época, la cual Cervantes, sin duda, compartía; el otro comentario expresa una opinión muy personal suya, la cual nos dirige en un tono muy diferente, pues no se propone ni juzgar al personaje que la provoca, ni adoctrinar al lector, sino hacerlo partícipe de una conclusión respecto a la naturaleza humana producto de su experiencia del mundo.
     Repasando la literatura narrativa anterior, contemporánea de, e incluso posterior a la cervantina, hallo apenas alguna manifestación del tipo de reflexión examinado. Cuando autor y personajes comentan sobre los sucesos de la trama es en un tono diferente:
     “¡Que yerro es el preguntar en las cosas que parecen manifiestas!”⁷; “mas digo que quien mas en ello [el hombre] se fia, mas homicida

     ⁷ Juan de Flores, Grimalte y Gradissa, ed. Pamela Waley (London: Tamesis, 1971): 14.

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es de si misma . . . .  Pero ¿quien quita a Fortuna que no use de su officio? Que de las cosas que como enemigos fuyr deliberamos, en aquellas muy mas presto nos dexa caher” (15); “Pues tomad buen esfuerzo contra la mudable Fortuna, la qual a los mas prosperos pone en mayores peligros, y depues que lo alto suele muy pronto abaxar. No menos exalza los mas miseros” (24); “que muchas vezes la piedad responde cuando firmeza llama a sus puertas . . . .  ¡O señores, si bien lo miramos, cuántos bienes recebimos de quien siempre nos quexamos! La soledad causa desesperación algunas vezes, donde nuestras amigas siempre nos socorren”⁸; “¡Oh amor, qué de cosas niegas que deseas! Bien haya quien te entiende”⁹; “aunque hay hombres que antes de los agravios no aman, sirviéndoles de apetito lo que a otros de aborrecimiento” (45); “aunque doña Isidora era de más edad que el novio, contra el parecer de Aristóteles y otros filósofos antiguos”¹⁰; “la causa porque las pastoras olvidamos no es otra sino la misma porque de vosotros somos olvidadas. Son cosas que el amor haze y deshaze; cosas que los tiempos y los lugares las mueven o les ponen silencio; mas no por defecto del entendimiento de las mugeres”¹¹.
     Me parece que las diferencias entre estas reflexiones y las cervantinas saltan a la vista, y resultan, básicamente, de la relativa cercanía espiritual de los autores a sus propios comentarios, mucho mayor en el caso de Cervantes; mucho menos mediada, en su caso, por los lugares comunes de la filosofía, en cuanto al contenido, y por convenciones retóricas en la forma. Porque los hechos que las provocan lo han tocado de más cerca y, por lo tanto, involucran directamente la propia visión del mundo, las reflexiones cervantinas son también más originales. Lo cual no implica que Cervantes no acuda nunca al saber tradicional, según hacen constantemente Zayas, Lope, Montemayor, San Pedro o Juan de Flores, y él mismo —en La Galatea, en particular—, pero lo característico de sus reflexiones es su

     ⁸ Diego de San Pedro, Obras completas, I, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda. Sermón, ed. Keith Whinnom, Clásicos Castalia (Madrid: Castalia, 1973): 178. Un poco antes hallo un comentario más próximo en tono a los cervantinos: “porque ya tú sabes que el desconfiar consuela, y el entretener enlaza” (108).
     ⁹ Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda, ed. Francisco Rico (Madrid: Alianza Editorial, 1968): 33.
     ¹⁰ Doña María de Zayas y Sotomayor. Novelas amorosas y ejemplares, ed. Agustín G. de Amezúa (Madrid: Artes Gráficas, 1948): 146.
     ¹¹ Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed. Enrique Moreno Báez (Madrid: Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles, 1955): 44.

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carácter personal: son suyas “propias, no imitadas ni hurtadas”; lo mismo que las Novelas ejemplares (85).
     En un prólogo a una edición de las Novelas, Borges, quien escribió algunas páginas memorables sobre Cervantes, dice:

Cabe sospechar . . . que para los lectores contemporáneos, el agrado de estas ficciones no reside en la fábula, ni en los atisbos psicológicos, ni en sus pinturas de la vida española en los tiempos de Felipe III. Reside en la manera de Cervantes; casi diríamos, en la voz de Cervantes. El Marco Bruto de Quevedo, las Empresas y la Corona Gótica de Saavedra Fajardo son ilustres ejemplos de estilo escrito;el de Cervantes, cuando no lo perturban vanas ambiciones retóricas, da la impresión de oral (10).

Un poco más adelante, Borges afirma que, según “los preceptos de la retórica, no hay estilo más deficiente que el de Cervantes”¹²; a esos defectos, sin embargo, “los anula o los atempera cierto encanto esencial”, cualidad ésta que escapa enteramente al análisis. Y de nuevo compara el estilo cervantino con el de otros clásicos, antiguos y modernos: mientras que algunos de ellos (Chesterton, Quevedo, Virgilio) son “integralmente susceptibles de análisis” retórico; otros (Shakespeare, De Quincey) “abarcan zonas refractarias a todo examen”; los hay que

no son analíticamente justificables. No hay una de sus frases, revisadas, que no sea corregible . . . sin embargo, así incriminado el texto es eficacísimo, aunque no sepamos por qué. A esa categoría de escritores que no puede explicar la mera razón pertenece Miguel de Cervantes (10-11).

Implícito en las observaciones de Borges está la celebración de la modernidad de nuestro autor. Porque, dado que ésta se define en gran medida por el rechazo de la retórica tradicional, el que el estilo de Cervantes no sea analizable retóricamente del mismo modo que los de Quevedo o Saavedra Fajardo, ya sea ello consecuencia de un acto deliberado, instintivo, o incluso de la ignorancia de esos

     ¹² “Abunda en repeticiones, en languideces, en hiatos, en errores de construcción, en ociosos o perjudiciales epítetos, en cambio de propósito” (ibid.). Esta curiosa convicción de que el estilo cervantino es defectuoso ya la expresó Borges en el ensayo “La supersticiosa ética del lector”, de Discusión (1932), y proviene de dos admirados autores, a quienes cita allí, Lugones, y Paul Groussac. Ver Julio Rodríguez-Luis, “Nota adicional sobre Borges y el Quijote”, NRFH 39, 2 (1991): 1067-1070; p. 1070, y “El Quijote según Borges”, NRFH, 36, 1 (1988): 477-500.

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preceptos (de acuerdo con la tesis del “ingenio lego”), lo sitúa del lado de acá de la frontera que separa las maneras de narrar antiguas de las modernas. En lo cual juega un papel fundamental la oralidad del estilo cervantino que nota Borges, en cuanto que la lengua escrita, a medida que nos acercamos a la modernidad, va a representar cada vez con mayor frecuencia la oral, tanto la de los seres que se supone que los personajes representan (los personajes cervantinos hablan constantemente, y de un modo bastante natural), como la del autor.
     Me parece que lo que admiró a Borges en lo que llama el “estilo” y la “manera” de Cervantes, el inexplicable “encanto especial” y la cualidad “oral” de la narración cervantina, es precisamente el modo como nuestro autor se dirige a menudo a sus lectores para comunicarles sus opiniones. Los estilos que Borges llama “escritos” e “integralmente susceptibles de análisis”, son también máú fáciles de imitar y menos individuales; el estilo casi “oral” de Cervantes resulta, por esa naturaleza, única y cambiante, como la de la voz humana, siempre reconocible y muy difícil de imitar. La mención por Borges del nombre de Mahamut (“No nos conmueven Mahamut” [11]), cuya reflexión a propósito de la historia del “amante liberal”, cité antes, sugiere que le ha llamado la atención el tipo de comentario que me ocupa. Es más, me atrevería a afirmar que es su presencia relativamente frecuente en el Quijote y las Novelas (las obras de Cervantes que Borges conocía) la que ha provocado sus observaciones sobre la peculiaridad del estilo cervantino, cuya relativa “oralidad” debió sorprenderlo en relación al tono de los otros escritores españoles clásicos que había frecuentado, y el cual es a menudo, cuando se trata de comentar sobre la conducta humana, eminentemente didáctico.¹³
     El paradigma de cuanto vengo diciendo respecto a la manera cervantina de comunicarnos sus pensamientos es el ensayo de Montaigne, quien hace del análisis de las propias ideas respecto a todo cuanto le interesa, el objeto principal de su escritura. De ahí la palabra essai: ensayo, intento; en lugar de un producto final, lo que interesa al ensayo es el camino que conduce a él. En el curso de ese camino, el escritor va construyendo un verdadero autorretrato: nos

     ¹³ Angel Rosenblat, en La lengua del “Quijote” (Madrid: Gredos, 1971) demuestra como Cervantes aspira ante todo a desarrollar un lenguaje natural, donde el buen gusto (la discreción) no obstruya nunca la fácil comprensión de lo que se dice. La segunda parte del libro prueba exhaustivamente que la gran mayoría de las llamadas “incorrecciones” de Cervantes, provienen de lecturas pedantes o que conocen mal la literatura del período (ver a propósito mi n. 12).

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va a decir no lo que ha hecho —lo cual constituiría una autobiografía—, sino quién y cómo es.¹⁴ El modelo del ensayo es la conversación, la cual Montaigne estima como el medio más útil de activar el pensamiento y extraerle sus mejores frutos, pues en el curso del diálogo —que en su caso es consigo mismo—, a través del intercambio de ideas y opiniones, éstas se afinan y enriquecen.¹⁵ Cervantes, quien no había leído a Montaigne, no escribió ensayos, ni tampoco es el objeto de su reflexión ella misma, ya que escribe novelas, cuyo destinatario inmediato es un lector interesado en la acción que tiene lugar en aquéllas. No obstante, comparte con Montaigne aspectos esenciales de su visión del mundo, y también la aspiración a la naturalidad (dice éste en su prólogo al lector: “Je veus qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contantion et artifice” [9]), la cual incluye en ambos escritores el estilo (ver n. 13 sobre la llaneza de la lengua cervantina). Dentro del marco de esa naturalidad que gobierna su obra narrativa, y que hace que el diálogo sea en ella tan efectivo, por realista, Cervantes va también en ciertas ocasiones, como Montaigne, desde una perspectiva intelectual y en un tono muy parecidos al suyo, a comentar, bien como narrador externo, o por boca de sus personajes, sobre las repercusiones morales de los hechos que describe. Quien haya leído a ambos autores, no podrá haber dejado de notar qué parecida es la voz de Cervantes a la de Montaigne en esos momentos en los que nos habla, como a un amigo, por encima de, separándose de la historia, pero no para juzgar prescriptivamente lo que sucede en ella, sino para acercarlo a su propia experiencia. La ausencia de didacticismo, la naturalidad o espontaneidad del tono, el modo como ambos autores insertan su persona misma —Montaigne explícita, Cervantes indirectamente— en la reflexión, son, además, manifestaciones de su modernidad respecto a los estilos de escribir y las maneras de pensar de la época, que es el final del Renacimiento (Montaigne, nacido en 1533, era 14 años mayor que Cervantes, y murió 20 años antes).¹⁶

     ¹⁴ Ver al respecto, Michel Beaujour, Poetics of the Literary Self-Protrait (Miroirs d'encre, 1980), Trad. Yara Milos (New York: New York University Press, 1991): 3.
     ¹⁵ “L'occasion, la compaignie, le branle mesme de ma voix tire plus de mon esprit que je n'y trouve lors que je le sonde et employe à part moy” (Montaigne, Oeuvres complètes, ed. Albert Thibaudet y Maurice Rat, Bibliothèque de la Pléiade [Paris: Gallimard, 1967], libro 1, cap. 10: 41); citado parcialmente por Nerlich 269.
     ¹⁶ Castro compara muy a menudo las ideas filosóficas de Cervantes a las de Montaigne, señalando las coincidencias entre ambas. Según Castro, “si nuestro autor hubiese reunido en un haz doctrinal sus preocupaciones morales, no sé [p. 34] cuál habría sido la trascendencia de su creación; pero sí que en ningún momento habría sido inferior su ética a la de Montaigne, Lipsio o cualquier otro gran moralista del Renacimiento” ([1972] 347). La bibliografía cervantina de Murillo menciona sólo dos textos que comparan a ambos autores (Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, III, Bibliografía fundamental, preparada por Luis Andrés Murillo, Clásicos Castalia [Madrid: Castalia, 1978]: 66 y 73). Drake incluye otros cuatro (Dana B. Drake, “Don Quixote” [1894-1970]. A Selective, Annotated Bibliography I [Univ of North Carolina, Department of Romance Languages, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1974]; II [Miami: Ediciones Universal, 1978]). Nerlich menciona a Montaigne varias veces, respecto a la naturaleza del lenguaje, los usos de la memoria, lo impredecible del curso del pensamiento, el diálogo como estímulo de éste (253, 264, 269, 281), conceptos que el Coloquio ilustra.

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     La estructura dialógica del Coloquio facilita, de acuerdo con lo que se dijo respecto a la conversación, el tipo de comentario que caracteriza el modo cervantino de narrar, y que, por lo tanto, es especialmente frecuente allí. La novela carece de narrador extradiegético, el cual se retira tan pronto como el licenciado abre el cartapacio que contiene el coloquio de los perros, y sólo reaparece una vez concluido éste. El desdoblamiento del autor en las voces de los dos canes equivale, de hecho, a hablar consigo mismo, al modo que lo hace Montaigne.
     La novela del Csto-Col tiene que ser una de las últimas que compuso Cervantes; entendiendo por ello que es posterior al Primer Quijote. De hecho, y teniendo en cuenta que las Novelas ejemplares aparecieron en 1613, y el Segundo Quijote dos años después, y uno antes de la muerte de su autor —de modo que la composición de aquél debe ser contemporánea de la de algunas Novelas, o al menos de su revisión—, es muy probable que la última de las Novelas sea también una de las últimas narraciones que escribió Cervantes. Esto es lo que concluía William C. Atkinson hace casi cincuenta años en su estudio de la evolución de Cervantes como narrador. Examinando las siete novelas que la crítica solía llamar “realistas”, Atkinson ve en ellas una evolución en dirección del cuento moderno, la cual culmina en la novela del Casamiento engañoso, “a simple fable . . . of the biter bit [written] for grown-ups who can take the vicissitudes of life with a shrug of their shoulders; if they cannot, this tale may help them to, and that is exemplariness enough” (206-207). Sin embargo, la novela que sigue a la del Casamiento, la del Coloquio de los perros, no va a desarrollar lo aprendido en la que la precede (que podría resumirse como la construcción de una narración amena basada en la más estricta verosimilitud). Lo que deseaba Cervantes

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hacer sobre todas las cosas en cuanto escritor no cabía dentro de ese marco, ya que era “to range far and wide over the whole field of human experience”. De ahí que acuda a un nuevo medio artístico, el diálogo a la manera del de Luciano, que, al hacer depender la acción en lugar del narrador extradiegético, del diálogo, “reduced the narrative to present comment on past experience” (207). Atkinson describe el Coloquio como

a fascinating commentary on life and its teachings, it is a masterpiece of acute observation and fine writing, it gives us, among so much else, the membra disjecta of a most suggestive treatise of Cervantes' own on the literary art, it is the one writing of Cervantes that, after the Quijote, we could least bear not to have: but it is not a short story (208).¹⁷

     La tesis que sobre la evolución de Cervantes propuso El Saffar veinticinco años después de la de Atkinson, se opone diametralmente a la de éste, pues afirma que nuestro autor rechaza en sus últimos años el realismo por una concepción idealizante de la narrativa. La crítica basa su conclusión, por una parte, en las similaridades entre las Novelas que estima tardías (Las dos doncellas, El amante liberal, La fuerza de la sangre, La señora Cornelia, y La española inglesa), y el Segundo Quijote y el Persiles, en el contexto de la influencia ejercida por Heliodorus sobre Cervantes, y por otra en su creencia en que nuestro autor, en el curso de su evolución espiritual, rechaza el perspectivismo, el individualismo, y la percepción del mundo como caótico que caracterizan el Primer Quijote y muchas Novelas.¹⁸ Entwistle, en su clásica introducción a la obra de Cervantes, expresa una opinión parecida a la de El Saffar respecto a la evolución de aquél como narrador, que divide en tres etapas. En la última de ellas (la primera comprende los textos que presentan una acción virtuosa como modelo a imitar; la segunda, vicios que deben

     ¹⁷ Y no lo es precisamente por lo mucho que se parece al Quijote, como el mismo Atkinson sugiere al igualar ambas obras dentro de la producción cervantina: ambas son diálogos, el vehículo más apropiado (ver lo dicho antes respecto a Montaigne) para comentar sobre la experiencia humana, propósito que correspondía mejor a las preocupaciones de la época que el de escribir novelas psicológicas.
     ¹⁸ Cervantes “rediscovered beyond individual uncertainties a benign transcendent reality the perfection of which could not include the deliberate maintenance of man in an ambiguous condition” ([1974] 164). Debido a lo cual, sus personajes comprenderán que “the liberty of flight which they have so cherished is illusory and that true liberty can come only through acceptance of a reality beyond the self” (163).

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evitarse), aunque la veracidad de las obras se apoya todavía en la realidad observada por su autor, éste se ha rebelado “against the tyranny of fact”, buscando “a more plastic manner, in which more of the success of the tale should be due to the ingenious combinations effected by the author” (Entwistle [1969] 97). Agrega el crítico que se ha llamado a esta actitud “creativeness”, y que ella conduce al Persiles y a las quejas de Cervantes en el Segundo Quijote (cap. 44) de que “teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo” (ed. cit. II: 366), tenga que contener su imaginación constantemente (ibid.). Entwistle menciona como ejemplos del tercer período La española inglesa, La ilustre fregona —donde se hallan manifestaciones de la manera característica del período anterior— y La gitanilla. Mientras que para El saffar el último período de la producción novelística de Cervantes expresaba una culminación de su arte, para Entwistle —quien incluye entre las que estima como las novelas tardías de Cervantes, otras que las que considera El Saffar en la misma categoría— esas obras son inferiores a las precedentes: “The novels of the third sort lie on a descending parabola of genius” (97); “The plots become more important . . . but they tend to be conventional and to be concluded with too great a complaisance” (98). El propósito es proveer “honest recreation”, con la consecuencia de que los retratos de personajes carecen de la vitalidad de los de los “Sevillan rascals”, y que también la lengua se empobrece, “with a notable loss of dialogue” (ibid.) —lo cual, hay que aclarar, no se aplica a La gitanilla. La conclusión es que, tras habernos dado Rinconete y Cortadillo y el Coloquio, Cervantes tenía derecho a ofrecernos este otro plato: “Such things are to be enjoyed with thankfulness as well as the vivacity, immediacy, bustle, and veracity of the great period” (99).¹⁹

     ¹⁹ En un artículo aparecido un año después de Cervantes, Entwistle repite en parte lo que decía en el capítulo “Laboratory” del libro de 1940 a tratar de las novelas cervantinas —que incluyen, además de las Ejemplares, las que son parte de otros libros. Ahora La española inglesa es un ejemplo de “overlapping styles” ([1941] 106). El segundo período es el de la plenitud, por el realismo de las historias y el uso del diálogo (ibid.). La gitanilla es la obra típica del tercer estilo, con su mezcla de realismo e idealismo, que comparten La española inglesa y La ilustre fregona: “The third manner thus overlaps the second for several years, but it is quite distinct. It shows that the author had wearied of observation and longed to liberate his creative fancy, even at the cost of reality. He wished to shape plots and evolve characters at will. His ageing mind was more tolerant, and more ready to promote peace and felicity”. Aunque las obras mencionadas no tengan la fuerza de Rinconete, tenemos que agradecer que el autor del Coloquio tuviese aún bastante ingenio para crear La gitanilla (108).

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     Lo mismo que Atkinson, El Saffar sitúa al Coloquio al final de un proceso evolutivo que para ella, sin embargo, conduce al romance (en la acepción inglesa de narración heroica o fabulosa, defendida por Sobejano [1978] para los libros caballerescos, de pastores, etc.): Csto-Col marca “the turning point, chronologically, between the pre-1606 novelas and those that were written later —between the realistic and the idealistic tales” ([1974] 167). Cuando Peralta

praises the manuscript [el coloquio perruno] not for its credibility, but rather for its artifice and invention, we see Cervantes tracing the steps which led him out of realism, out of a sense of desperation with his unsuccessful past, and into a vision of himself, as artist, liberated from that past, and liberating, at the same time, his fantasy for fuller explorations of the now boundless realm of imaginative literature (ibid.).

     En el artículo recién mencionado, Sobejano propone, con argumentos muy persuasivos, que novela y romance coexistían “en el espíritu de Cervantes, para quien ambas formas, y sus correspondientes direcciones (realismo, idealismo), pudieron ser opciones compatibles” (73); escoger una u otra dirección depende de “la condición o situación social del autor y del lector que aquél espera tener” (75).²⁰ Al concluir que Cervantes cambió drásticamente de enfoque en 1606, El Saffar convierte obras compuestas con unos pocos años de anterioridad a esa fecha (Rinconete y Cortadillo, probablemente, el Primer Quijote) en primerizas en relación a las escritas entre 1606 y la muerte de nuestro autor tan sólo diez años después. Pero sucede también que el proceso que describe la crítica en Cervantes, de la novela (realista) al romance, va en contra del seguido por la narrativa en las literaturas europeas —como ella misma observa, las técnicas empleadas por Cervantes en el Quijote de 1605 (y, por extensión, en las Novelas “realistas”) son más “modernas” que las que usa en las obras que cree fueron las últimas que compuso (165)— de suerte que cuando El Saffar afirma que el rechazo por Cervantes del realismo por el “idealismo”, es similar a la trayectoria seguida por Shakespeare, Galdós, Flaubert, Mann, Conrad, y Proust (xvi),

     ²⁰ El crítico celebra el modo —“hasta ahora [el más] profundo y matizado”— como El Saffar distingue entre tipos narrativos (69), pero también critica el que, olvidando el género al que pertenecen las Novelas, trata de separar dentro de la colección novelas de romances, basándose en “aspectos secundarios supuestamente diferenciales” (74).

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confunde procesos diferentes, los unos espirituales, los otros narrativos. Es posible que algunos de esos novelistas hayan pasado de estados de “struggle and despair” a una aspiración “toward transcendence” (ibid.), y que, como dice en la conclusión, Mann concibiese el mundo como ordenado después de haberlo descrito como caótico, o que Conrad aspirase a la serenidad (166), pero cuando en las obras de esos novelistas, y en las de otros como Flaubert y Galdós, ocurre un rechazo de la técnica realista, no hay que atribuirla a una crisis espiritual necesariamente, pues se trata de narradores que escriben hacia el final del proceso en dirección al realismo psicológico iniciado precisamente por Cervantes, y el cual es muy probable que les pareciese para esas fechas agotado. (No entiendo, francamente, el papel de Proust en esa lista; en cuanto a Shsakespeare [166. n. 7], podemos asumir también en él la coexistencia de intereses estéticos opuestos que describía Sobejano en Cervantes.)
     Aunque difieren en el modo de situar al Coloquio dentro de la obra de Cervantes, tanto Atkinson como El Saffar lo ven como la culminación de una serie de experimentos con el arte de la ficción, posición en la que coincide Entwistle, indirectamente, cuando celebra esta novela como ejemplo de la madurez artística de su autor.²¹ Nótese que también Pabst reconocía la extraordinaria importancia de la novela doble, desde otra perspectiva, al sugerir que confería sobre la colección cierta unidad: el desengaño, que el crítico interpretaba como el tema fundamental de Csto-Col, provee, retroactivamente, el marco de las Novelas.²²
     Paréceme que prueba la situación tardía del Coloquio en la cronología de la obra de Cervantes, el obvio interés de éste en esa novela en expresar tantas cuantas sean posibles de sus opiniones e ideas. El yo cervantino que la lectura cuidadosa del Coloquio nos permite recomponer no es su yo biográfico —aunque algunos incidentes y episodios de su vida se reflejen en el texto por el vehículo que provee la variadísima experiencia biográfica de Berganza—, sino

     ²¹ El Saffar no discute la tesis de Entwistle sobre la evolución de Cervantes, aunque lo cita a menudo a propósito de las fechas propuestas para las Novelas, y una última vez para decir que en “Cervantes, the Exemplary Novelist”, se inclina a la idea de que es imposible establecer una evolución sobre la base de los estilos de las novelas cervantinas, pues “both idealistic and realistic tales were being written in roughly the same period” ([1974] 172, n. 9). Aunque notando la superposición de los estilos en la escritura de las Novelas, Entwistle observa una evolución en Cervantes como novelista.
     ²² Walter Pabst, La novela corta en la teoría y en la creación literaria, trad. Rafael de la Vega (Madrid: Gredos, 1972): 241-245.

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principalmente lo que podría llamarse su yo intelectual, la estructura de ideas y actitudes vitales que, destiladas de la experiencia biográfica directa o indirecta, pero también de la lectura, han ido constituyendo la visión cervantina del mundo; una especie de autorretrato cuyos “detalles”, observados de cerca, recuerdan el tipo de reflexión típico de los essais de Montaigne. En esa visión la literatura ocupa, naturalmente, un papel esencial, de modo que la novela que cierra las Ejemplares va a tratar de ella, en relación a la composición de la obra literaria y a su papel en el mundo y para Cervantes mismo. El primer aspecto es el que más atención ha solido llamar: la tipología del cuento que hace Cipión; críticas a la digresión; observaciones sobre el orden de la narración, y sobre la literatura pastoril, dramática y épica. Esos comentarios expresan el deseo del escritor al final de su carrera de reflexionar sobre el discurso narrativo y sobre géneros literarios a los que él mismo ha contribuido, todo lo cual ve ahora desde la perspectiva de una producción literaria cuyo proceso se aproxima a su fin (también Borges, por ejemplo, en dos de sus últimos cuentos de su período fantástico, La otra muerte y La búsqueda de Averroes, reflexiona sobre la composición misma de la narración fantástica, de hecho deconstruyéndola). Pero más importante aún es lo que la novela doble de Csto-Col nos dice respecto al valor y la función de la literatura en el mundo y a cómo interpreta Cervantes la propia obra.
     El alférez de Csto-Col posee en cuanto narrador una importancia inusitada: A poco de comenzada la novela del Casamiento engañoso, Campuzano se convierte en narrador homodiegético (a partir del párrafo que comienza “Pues un día” [499], posición que mantiene durante la mitad de la obra (hasta que Peralta dice “Bien grande fue” [506], y se presenta luego como el que ha narrado el coloquio perruno. El alférez ocupa pues una posición única dentro de la obra cervantina, en cuanto personaje que narra, primero un episodio —el más importante, sin duda— de su vida, en relatar el cual ocupa por más tiempo el papel de narrador homodiegético que ningún otro personaje de las Novelas, y en seguida como autor de una de las novelas más largas de la colección (sólo La gitanilla la excede en longitud, por un par de páginas).
     Para El Saffar, Campuzano puede narrar la historia de sus fracasos y debilidades “only because he has gained a perspective which allows him to dissociate himself from them” ([1974] 69); “he has overcome the weaknesses of the character who bears his name”; [he] “has transcended the version of himself that appears in the Casamiento engañoso” (70), por medio de la escritura del coloquio, el

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cual lo “salva” de su pasado (72). En otro texto, la crítica interpreta el Coloquio como un sueño de Campuzano, donde éste se ve a sí mismo como Berganza. La corrupción de la que da fe el perro en su relato, paralela la del alférez; ambos, sin embargo, “find the promise of [their] salvation in the very pit of [their] degradation” ([1976] 86), de modo que ni el perro que cuenta su propia historia ni el alférez que narra la de su casamiento, son ya los mismos que habían sido, el primero porque se ha puesto a servir a Dios (83), el segundo porque se ha convertido en escritor: “Campuzano entrusts his autobiography [¿la de Berganza?] to Peralta. Then he must wait . . . for another narrator . . . [to] make it available to another reading public” (86).
     En su estudio de Csto-Col, Forcione concluye que la novela ofrece una visión (del mundo, de la vida) “terribly confining” ([1984] 234). Sin embargo, o a pesar de su realismo, su pesimismo, y las abominaciones que presenta, concluye brindando al lector “an experience of release . . . through purgation” (ibid.). Lo que hace esto posible es la capacidad del discurso para producir una auto-transformación que, independientemente del hecho de la imperfección del mundo, constituye “the central miracle of the Christian life” (235). Esa especie de “liberación interior” se trasmite también al lector, según lo expresa la primera persona que lee el Coloquio, el licenciado Peralta, cuando, estimulado por lo que ha leído, no obstante el negativismo de la pintura que contiene —y que el crítico define como “the imprisoning vision of lawlessness” (ibid.)— “vuelve a la vida” renovado o transformado por la experiencia de la lectura (ibid.), y tras elogiar “el artificio del Coloquio y la invención”, le propone a su autor ir a “recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento” (575).
     Para Nerlich, cuando Forcione dice que los temas de la confesión, la muerte espiritual, y la resurrección juegan un papel importante en la novela del Casamiento engañoso (Forcione 140), se acerca a la clave de la novela doble, pero sin verla ([1989] 305). La creación por
“Campuzano / Cervantes” (306) de los perros hablantes y del mundo que sus narraciones (en realidad de la de uno de ellos, Berganza) pintan, equivale, ya que la primera cualidad que el creador les da a sus criaturas es la palabra, a la creación del universo (“In principio erat Verbum”). Ese es el principio que estructura la obra (ibid.). De ser originalmente “verbo”, los canes pasan a ser “carne”, y por ello (según Nerlich, de acuerdo con el Evangelio de San Juan), son también lux in tenebris, cualidad que representa en el texto el que Cipión y Berganza lleven las linternas de los frailes mendicantes (306). Forcione veía en Csto-Col la huella de los libros de milagros;

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Nerlich interpreta la novela como un “Auto de la Pasión” (ibid.): Campuzano ha concebido su obra desde una suerte de tumba (el lecho donde, sudando, trataba de curarse la sífilis —una enfermedad entonces mortal—, la cual ha adquirido como resultado de su matrimonio con la muerte (doña Estefanía), y el abandono de la movilidad del soldado para aposentarse en una casa que es en realidad un espejismo (307-309). El alférez renace a través de la palabra, que ofrece la posibilidad de establecer cierto orden en el caso del “juego de bolos” que es la vida (311). A partir de esa conclusión, Nerlich, con típico rigor científico germánico, se dedica a demostrar que Berganza pasa durante su vida por las doce estaciones de la Pasión (las “estaciones”, capítulos o aventuras de su vida que narra Berganza son diez), la cual, aunque de tipo laico, concluye también en una crucifixión del espíritu humano presenciada por cuatro evangelistas (el alquimista, el poeta, el matemático y el arbitrista a quienes Berganza escucha una noche). Esta estructura creada por Cervantes forma —explica Nerlich— una cruz flanqueada por los donantes de esa especie de cuadro filosófico (pp. 311-319).
     A mi ver, estas interpretaciones de la escritura del Coloquio como expresión del papel redentor de la literatura, y más específicamente respecto al protagonista de El casamiento engañoso, son acertadas, pero también yerran en la medida en que sus propios imperativos ideológicos las llevan a exagerar, como hacen El Saffar y Nerlich, el aspecto redentorista del valor de la literatura (el segundo asumiendo incluso que el Coloquio es una nueva versión de la Pasión de Cristo), o bien el pesimismo del creador de las historias de Campuzano y de Berganza (Forcione).²³ Con lo cual se corre el peligro de olvidarnos, al hacer hincapié en esos factores, de otros, igualmente importantes para entender el sentido de Csto-Col, que caracterizan el discurso del autuor de las historias de Campuzano y de Berganza. Es el papel de Cervantes en todo ello el que me interesa esclarecer.
     Para interpretar correctamente el sentido de Csto-Col es menester partir de su relación con la biografía de su autor, la cual refleja, pero de la que también se aparta drásticamente. En los prólogos al Quijote de 1615 y a las Novelas, y en el Viaje del Parnaso, Cervantes expresó su orgullo por haber luchado en la batalla de Lepanto. En la

     ²³ Castro parece estar de acuerdo en que a Campuzano lo redime la literatura: “El héroe picaresco no puede abandonar su mezquina psicología; el alférez Campuzano, ofuscado un momento, vuelve al plano de la dignidad y nos refiere el elevado coloquio de Cipión y Berganza, que no habría podido ocupar la retentiva de ningún Guzmán de Alfarache” ([1972] 234).

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novela del Licenciado Vidriera, y en el discurso de las armas y las letras (Quijote I, caps. 37-38) contrasta los oficios de soldado y de letrado —entendiendo por éste el de licenciado en leyes. Para don Quijote, el primer oficio resulta muy superior al segundo, por su valor para la sociedad lo mismo que por la satisfación personal que ofrece, precisamente a causa de los trabajos que ocasiona; juicio que es escuchado por sus compañeros de cena muy seriamente. En Lcdo, Tomás Rodaja, quien había tenido, de muy joven, algún contacto con la vida soldadesca, bien que como viajero, acompañando a su amigo el capitán Valdivia, decide, en vista de que, una vez recuperada la cordura, la fama de loco no le permite ganarse la vida como “letrado”, hacerse soldado, y como tal gana también fama. Csto-Col pinta, en sentido inverso (de las armas a las letras), una situación parecida, pero de ninguna manera similar, pues el alférez Campuzano no se transforma en otro licenciado, como su amigo Peralta, sino en escritor —que es lo que se sugiere que Rodaja hubiese preferido ser (“Su principal estudio fue de leyes, pero en lo que más se mostraba era en letras humanas”[286]), de haberle apremiado menos la necesidad de ganarse la vida. Aun y si su única obra es la Primera Parte del Coloquio de los perros, Campuzano poseía el talento y la inclinación para convertirse en escritor profesional, según indica el comentario de Peralta al saber que ha escrito lo que hablaron los canes: “de muy buena gana oiré ese coloquio, que por ser escrito y notado del buen ingenio del señor alférez, ya le juzgo por bueno” (510); juicio que confirma la lectura del texto: “paréceme que está tan bien compuesto”, etc. (575). Estos comentarios sugieren, de hecho, que Peralta conoce otras manifestaciones del ingenio de su amigo como escritor, o se sorprendería de saber que ha compuesto el diálogo de marras. Su elogio de éste representa el reconocimiento del talento de Campuzano por la sección de la sociedad autorizada, por poseer títulos universitarios, para emitir juicios de valor sobre las obras literarias; es decir, Peralta juega un papel equivalente al de quienes leen el texto de las Novelas para “aprobarlas”. Todo lo cual apoya el que identifiquemos al alférez con el soldado de aficiones literarias Miguel de Cervantes, quien una vez dado de baja en el ejército trata de dedicarse a escribir.
     La carrera militar del alférez, sin embargo, no parece desempeñar ningún papel en su vida, mientras que en la de su creador era constante objeto de orgullo. Aunque el licenciado se asombra de encontrar al alférez en Valladolid, pues lo hacía en Flandes (498), el comentario con el que Campuzano comienza la historia de su casamiento —“Bien se acordará v.m.  . . . como yo hacía en esta ciudad

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camarada con el capitán Pedro de Herrera, que está ahora en Flandes” (499)—, y la referencia a su alojamiento —“aquella posada de la Solana, donde vivíamos” (ibid.)— sugieren que pasa tanto tiempo por lo menos en Valladolid —donde debía estar entonces la corte (ésta permaneció allí entre 1601 y 1606), vivió Cervantes de 1604 a 1606, y tienen lugar también parte de la acción de Lcdo y el desencanto final de Rodaja y su decisión de hacerse soldado, mientras seguía allí la corte—, como en Flandes u otros frentes de batalla. Campuzano no es, por lo tanto, un soldado activo, como Valdivia, el amigo de Tomás Rodaja, sino activo a ratos solamente, y muy dado al cultivo de su ingenio, algo a lo que, naturalmente, no se presta la actividad militar.
     El matrimonio del alférez recuerda, inevitablemente, el matrimonio de Cervantes, no porque Catalina de Salazar compartiese las características morales o la edad de doña Estefanía de Caicedo (treinta años tenía ésta, o diez más que Catalina al casarse con Cervantes), sino porque su riqueza resultó a la larga tan ilusoria como la de doña Estefanía. No quiero aventurarme por este inseguro terreno de suposiciones, sino tan sólo sugerir que a nuestro autor pudo haberlo atraído de su futura esposa, aparte de cualidades físicas que desconocemos, su apariencia de heredera rica, lo mismo que quizá a ella la atrajo de ese hombre casi 20 años mayor en edad, su pasado militar y la al parecer segura gloria literaria que la composición de un romance (la Galatea), cierta fama como poeta, y posiblemente el éxito de dos obras teatrales (la Numancia y El trato de Argel) parecía augurarle. Sin embargo, pasarían más de 20 años, desde el matrimonio, en diciembre de 1584, y la publicación de la Galatea, en marzo de 1585, hasta que Miguel de Cervantes se convirtiese en un escritor verdaderamente famoso, con la aparición del primer Quijote en 1605. Entretanto, la fortuna de Catalina, de la que se marido fue administrador a partir de 1586, resultó nula, debido a las muchas deudas contraídas por su padre, ya difunto.²⁴ Sea como fuere, la residencia de Cervantes en Esquivias, el pueblo de su esposa, no duró mucho. En 1587, tras otorgarle a su cónyuge un poder notarial, se marcha a Sevilla, y

     ²⁴ El valor total del patrimonio de Catalina de Salazar al momento de casarse era de unos 400 ducados (Canavaggio [1990] 138). Doña Estefanía le dice al alférez que el menaje de su casa vale 2,500 escudos (501). Si se trata en ambos casos de monedas de oro, su valor era muy similar (Canavaggio 315). Por el primer Quijote, Cervantes recibió 1,500 reales (ibid. 205), una moneda muy inferior en valor al ducado y al escudo (más o menos equivalente a un dólar, mientras que el ducado equivale $36.50: ibid. 315).

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no hay constancia de su presencia nuevamente en Esquivias hasta 1602. Será sólo a partir de 1604 que la pareja vivirá junta la mayor parte del tiempo, comenzando por su residencia en Valladolid, donde Cervantes aguarda la publicación de su novela por el librero Robles, que ha abierto una tienda en la nueva capital.²⁵ La casa donde vivían los Cervantes estaba situada a aproximadamente una manzana de distancia del hospital de la Resurrección, donde el alférez Campuzano, convaleciendo de la sífilis, ha escuchado el diálogo canino. Csto-Col está íntimamente ligado a la estancia de Cervantes en Valladolid, donde debió ser concebido²⁶ o hasta escrito —en ese caso, pienso que parcialmente o en forma de borrador. Un año después de haberse instalado allí, nuestro autor se ve mezclado en un desagradable incidente provocado por el asesinato de un caballero a la puerta de la casa donde vive, y a causa de lo cual salen a relucir los enredos amorosos de sus hermanas y de su propia hija, los escabrosos negocios en que él mismo estaba metido, y su afición al juego.
     Un casamiento por medio del cual quizá esperaba Cervantes obtener la seguridad económica necesaria para dedicarse a escribir, pero que fracasa en cuanto tal proyecto, y no se restablece sino veinte años más tarde, cuando la fama literaria que quizá encandiló a Catalina de Salazar en 1584, está por fin a punto de iluminar a nuestro héroe; una vida plagada de dificultades materiales las cuales no cesan ni aun con la llegada de la fama; la proximidad a la propia vivienda donde la fatalidad (el proceso por el asesinato de Ezpeleta) continúa persiguiéndolo, del Hospital de la Resurrección, con un nombre que, aunque directamente alusivo a la historia de Jesucristo, invita a que se lo interprete también simbólicamente respecto a condiciones físicas —como la que padecía Campuzano, y de la cual se cree curado (ver 508)—, y también espirituales. En vista de tales circunstancias, resulta tentador imaginar que Cervantes concibiera el representarse a sí mismo por medio de la creación de una especie

     ²⁵ Daniel Eisenberg, en su reseña de la biografía cervantina de Canavaggio, cuestiona la afirmación de éste sobre que Cervantes se hubiese mudado a Valladolid para darle publicidad a su libro. También dice que no hay razón para calificar de sospechosos sus negocios (Canavaggio 225) (Cervantes, 12, 1 [1992]: 119-24; 121). Es también posible que Cervantes estuviese en la nueva capital para responder a nuevos cargos de la Contaduría del Reino, la cual lo había mandado arrestar en 1603. Canavaggio imagina que evitaría a los contadores, los cuales, por su parte, tenían asuntos más importantes de que ocuparse (200).
     ²⁶ Sobre ello hay cierta unanimidad entre los críticos: ver El Saffar (1974) 62, n.1.

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de ex-soldado, medio literato además, cuyas aspiraciones a alcanzar el bienestar material fracasan, pero quien, no obstante las vicisitudes que lo frecuentan, ve finalmente triunfar sus ambiciones intelectuales: el primer Coloquio, lo mismo que el Quijote de 1605, es más que “bueno”; las segundas partes del diálogo canino y de la historia del hidalgo, y otras obras por publicarse, confirmarán “el buen ingenio” del antiguo soldado.²⁷ En relación a los trabajos materiales pasados, y al tiempo transcurrido desde sus primeros éxitos literarios, lo que le sucede ahora a Cervantes en 1605 es una suerte de resurrección.²⁸ Estoy pues en desacuerdo con quienes creen que después del éxito del Quijote, Cervantes no podría haber escrito obra tan pesimista como el Coloquio: ésta, como sostiene la propia El Saffar, la que menciona a Amezúa al respecto,²⁹ expresa el poder regenerador de la literatura respecto a un mundo sobre cuya naturaleza sería ingenuo

     ²⁷ Sobejano rechaza de plano el hacer “la salvación del alférez Campuzano por la palabra . . . equivalente a la de Cervantes por su obra creativa . . . hacer de este personaje, hundido en una burla de la que es objeto y sujeto a un tiempo, un portavoz de Cervantes porque prometa a su amigo contarle otro coloquio . . . es una suposición desproporcionada” (71). La oposición del crítico a esa identificación creo que se debe a que la ve como dependiente, exclusivamente del Csto-Col, en lugar de extender lo conseguido allí por su autor, a la obra entera de Cervantes. Dice Johnson: “maybe this [Csto-Col] is Cervantes' final or most detailed or most profound statement about the artist (i.e. himself) in society” (Carroll B. Johnson, “Of Witches and Bitches: Gender, Marginality and Discourse in El casamiento engañoso y Coloquio de los perros”, Cervantes, 11, 2 [1991]: 7-25; 9).
     ²⁸ Los nombres Campuzano y Cervantes tienen el mismo número de letras. Fred Abrams, en “Cervantes' Berganza-Cipión anagrams in El coloquio de los perros” (Names, 24 [1976]: 325-326) postula que el nombre de Berganza es un anagrama del de Cervantes (Bergan / Cervan), y el de su interlocutor, del del preceptista Pinciano, quien suponemos que influyó mucho en nuestro autor. Ello sugeriría, de ser cierto, que los nombres de los perros fueron inventados por Cervantes. Aunque la crítica ha tendido a asumir, a partir de las investigaciones de Amezúa, que los perros existieron realmente, con todo y sus nombres (p.e., El Saffar [1974] 70), aquél no ofrece prueba documental alguna de que los nombres de los perros fuesen en efecto “Cipión” y “Berganza”; de hecho, sobre sus nombres, da como referencia “El casamiento engañoso” ([1912] 77). La existencia del hermano limosnero Mahudes sí está documentada, y, por lo que se desprende de la descripción de Amezúa, también el que lo acompañaban dos perros en su tarea ([1958] 411-412).
     ²⁹ El Saffar (1974) 62, n.1. Amezúa piensa que después del éxito del Quijote “o no se hubiera escrito el Coloquio, o su espíritu y tono hubieran sido muy distintos” ([1958] 399). El Saffar menciona también a Castro, pero lo que éste dice en realidad es que las Novelas que aquélla considera tardías —y que para Castro son “ingenuas”, de modo que de ellas y del Persiles “se hablaría mucho menos si su autor no hubiese compuesto el Quijote, El celoso extremeño, Rinconete y el [p. 46] Coloquio de los perros”— son el producto del deseo de Cervantes “de hacerse respetable”, de modo que se convierte —¿temporalmente?— en “un mesurado conservador” ([1967] 466-467).

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asumir que el escritor había cambiado de opinión sólo porque al fin una obra suya obtenía el éxito. Además, y como trataré de demostrar en seguida, el Coloquio no es, a fin de cuentas, una obra pesimista.
     Ni Forcione ni Nerlich proponen identificar la “resurrección” por la escritura del alférez Campuzano con el éxito literario de su creador, pero resulta obvio de las lecturas del Coloquio por ambos críticos que la capacidad que celebran del discurso literario para superar el desorden del mundo, aunque se refiere específicamente a lo logrado por Cervantes en el Coloquio, implica su obra entera, y a él mismo por ello. Propongo, sin embargo, que veamos la “resurrección” de Campuzano desde una perspectiva diferente a la adoptada por Nerlich, Forcione, e (indirectamente) por El Saffar. Parto de la relación entre la profecía camacha y lo que el final del Coloquio sugiere respecto a la concepción cervantina de la literatura como herramienta para representar y para interpretar el mundo; concepción que se opone a la que respecto al poder regenerador del discurso literario acabamos de examinar.
     La clave para entender lo que Cervantes se propone decirnos con la novela que cierra las Ejemplares, se halla en la profecía de la bruja Camacha sobre la naturaleza de los perros hablantes:

     ³⁰ La importancia del encuentro entre Berganza y su “tía” bruja, ha sido examinada por muchos críticos. Waley cree que el episodio de la Cañizares es crucial no sólo en relación al Col, sino también al Csto, como ejemplo especialmente llamativo de la inmoralidad de las que el alférez y el resto de la humanidad son culpables (Waley 206). El Saffar nota que el episodio es el centro de la historia del perro, pues sigue a sus servicios a cinco amos, y será seguida por servicios a otros cinco (Berganza, sin embargo, conoce a la Cañizares cuando sirve al soldado, de modo que, aunque su contacto con ella está desarrollado en gran detalle, no equivale al servicio a otro amo), y que es “the most fully developed of all the stories Berganza tells and the only one that mediates between his past as a dog and his present ability to speak. In addition, it is the only narration that duplicates the method of presentation of the story in which it is contained” (porque se trata de una historia dentro de otra) ([1974] 64; 63).

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La mucha atención que la narración de Berganza presta a la bruja está justificada con creces por la profecía que explica la condición humana del hablante —y, por extensión, de su interlocutor— y, consecuentemente, el que puedan hablar. De ahí que varias veces el narrador aluda, en el curso de su relato, a ese encuentro clarificador.³¹ Para Forcione, el oráculo de la bruja constituye la principal de las parodias de las convenciones del romance que desarrollan el tema central del Coloquio —el poder del mal (44)—, pues invierte la conclusión tradicional donde las peripecias del héroe terminan en una anagnórisis triunfante. Amezúa había señaldo ya como la fuente de los versos en cuestión un pasaje de la Eneida, la profecía de Anchises en el canto VI (“parcere subiecis et debellare superbos”: ten piedad [perdona a] de los humildes [subyugados, subalterns] y vence [subyuga, somete, humilla] a los arrogantes);³² Avalle-Arce, por su parte, notaba también la huella en la profecía de un pasaje del Evangelio de San Lucas (1:51-52): “Hizo valentía con su brazo: esparció a los soberbios del pensamiento de su corazón. Desthronó a los poderosos, y ensalzó a los humildes”;³³ algo que ya había señalado Waley: “the line of the Magnificat ‘Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles’ seems a less recondite source” (211) que el verso de Virgilio. Forcione hace hincapié en cómo ambos textos se hallaban entre los más venerados por la cultura en la que se formó Cervantes, trayendo así al Coloquio “two sacred historical moments” (45), y menciona la reaparición de la profecía virgiliana en la Gerusalemme liberata, del Tasso, y en Paradise Lost, de Milton (ibid., n. 45).³⁴

     ³¹ Ver al respecto El Saffar (1976) 60-61.
     ³² Amezúa juzga el pasaje “muy oscuro”, cree que se propone hacer burla de pronósticos y otros “engendros astrológicos” (del tipo de las profecías que aparecen en el Quijote, I, 46, y II, 39), y nota que Cervantes era muy aficionado a la profecía virgiliana, pues la repite en el Quijote, I, 52 (ed. cit. 601), y en II, 18 (176-177), y 52 (435) ([1912] 621). También nota Amezúa que el emplear las palabras con un sentido alegórico era frecuente en la literatura religiosa, pero no en la profana: el Pinciano aconsejaba que de usar una palabra “con reservas”, se declarara “en seguida su significado para no dejar al lector a oscuras” (655 n. 302).
     ³³ El nuevo testamento, traducido al español de la Vulgata latina por el Rmo. P. Phelipe Scio de S. Miguel (Barcelona: Antonio Bergnes, 1837): 54. Ver Novelas ejemplares, III, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Clásicos Castalia (Madrid: Castalia, 1982): 294, n. 236.
     ³⁴ Para el crítico, el nacimiento de los perros de una mujer, y la conclusión que hipócritamente pretende sacar de ello la autora del hechizo, Camacha: “así [p. 49] que este perruno parto de otra parte viene, y algún misterio contiene” (552) (Forcione cree equivocadamente que es la Montiela, la madre de los perros, quien habla: “the bewilderment of his mother . . . the suggestion of a supernatural consort (‘this doggish birth comes from another source [than my man]’)” . . . [46]. ), alude irónicamente al nacimiento de Cristo. La interpretación de la profecía como alusiva a un juego de bolos, es, “with its suggestions of aimlessness and irrational fatality . . . characteristic of Cervantes' demonic lower worlds” (ibid.). El oráculo es el centro del Coloquio, a través del cual alcanzamos “the supreme moment of anticlimax in the story . . . .  Parody at this point expands to activate religious as well as literary codes [;]” [the] “climatic collapse [is surrounded] with the corrosive energies that are always released by the violation of the sacred” (47).

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     Ya provenga del verso virgiliano o de los Evangelios, o —lo más probable— de ambos, la profecía expresa un deseo tan antiguo como la consciencia de las desigualdades sociales,³⁵ que es lo mismo que decir, tan antiguo como las primeras sociedades capitalistas; deseo que el primer cristianismo, por ser la religión de los oprimidos, incorporó a su prédica haciéndolo quizá su mayor atractivo. Es precisamente con esa esperanza de los pobres “abatidos” de verse algún día en el lugar de los ricos “soberbios” con la que juega Cervantes, y digo que juega porque la interpretación que hacen los perros hablantes de la profecía aparentemente relativa a su nacimiento, es claramente irónica. Antes de que Berganza, una vez concluida la narración de cuanto tiene que ver con la bruja Cañizares, pase a contar lo que le sucedió con el siguiente grupo social con el que convivió, se impone, como le explica su amigo, decidir si puede ser cierto lo dicho por la bruja. Lo cual es, de entrada, imposible, puesto que cuanto tiene que ver con brujería, como cosa del demonio, son “embelecos, mentiras o apariencias” (ibid.) producidas por él. Este axioma exige dudar de la realidad del “caso portentoso” de que ellos, aunque perros, hablen como entres de razón, “hasta tanto que el suceso [resultado] dél nos muestre lo que conviene que creamos” (ibid.). Y como ello depende de la verdad del oráculo, Cipión se pone inmediatamente a analizarlo. Interpretado en su sentido “alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa que, aunque diferente, le haga semejanza” (560), lo dicho por la bruja significa “que los que ayer estaban en la cumbre de la rueda de la fortuna, hoy están hollados y abatidos . . . y tenidos en poco”, mientras que otros que hace muy poco eran lo que hoy día llamamos “masa” (“no tenían deste mundo otra parte que servir en él de número que acrecentase el de las gentes”), están ahora mismo

     ³⁵ Dice El Saffar: “the prophecy . . . predicts that the dogs will become men again when social justice is restored” ([1974] 77).

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encumbradísimos. Lo cual ellos han visto suceder a menudo sin ningún efecto. El sentido de la profecía debe ser pues el “literal” (561), concluye Cipión.
     Lo más significativo al respecto es que el perro sabio, al evitar cualquier mención de la “mano poderosa” de la que depende el cumplimiento de lo previsto por el oráculo, ignora su sentido utópico, el cual expresa una promesa de redención cuyos destinatarios —“los pobres de la tierra” del verso de Martí—³⁶ interpretaban “literalmente”, para concluir que la profecía se refiere a un juego de bolos, el cual también han presenciado muchas veces ambos canes sin convertirse en hombres. Pero llamar a ese sentido de la profecía “literal”, resulta del todo arbitrario, siendo como es más alegórico (los bolos caídos son “humildes abatidos”, los que están en pie, “soberbios levantados”) que el primer sentido que explica Cipión, el cual, porque expresa una realidad social (algunos ricos dejan de serlo; algunos pobres pasan a ser ricos) se acerca más a lo literal. Ese sentido es, naturalmente, independiente de la promesa evangélica, y no afecta para nada la suerte de los humildes como grupo. Con un guiño del ojo al lector atento, el autor del Coloquio nos dice, por boca de Cipión primero, y en seguida también por la de Berganza, quien acepta sin discutirla la interpretación de su amigo de la dos veces enunciada (primero por Berganza en su relato, después por Cipión al interpretarla) profecía, y cuya existencia se había ya anunciado varias veces (ver n. 31), que nos olvidemos de ella, pues es una superchería. Es la importancia de este comentario sobre el mundo, uno de los de más alcance de los muchos que ha ido haciendo Cervantes a través de su obra —como sus implicaciones, que en seguida examinaré, demuestran— lo que hace que, en lugar de expresarlo del modo que lo hemos escuchado comentar sobre innúmeros aspectos de la conducta humana, oculte su trascendencia negándola. De otro modo ésta interrumpiría demasiado drásticamente el fluir de la narración: lo que sigue quedaría afectado por esa revelación; el Coloquio dejaría de ser obra de entretenimiento para pasar a serlo solamente de enseñanza.
     Aunque gracias al ocultamiento del verdadero sentido de la profecía camacha, Berganza puede proseguir animadamente con el relato de su vida sin volver a mencionar aquélla, el sentido del oráculo reaparece, indirectamente, en las anécdotas que le cuenta a su amigo y quizá hermano para concluir su relato. Cuando trata de trasmitirle

     ³⁶ “Con los pobres de la tierra / Quiero yo mi suerte echar” (José Martí, Versos sencillos [1891], III).

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al corregidor de la ciudad la solución que ofrecía un enfermo del hospital para evitar la prostitución de las mozas en Valladolid, le salen de la boca, en lugar de palabras, ladridos, de modo que los criados lo echan de la sala a golpes; la perrilla faldera de una dama, valida de la posición que le da el afecto de su ama, se lanza contra él y lo muerde. A lo cual reacciona Cipión sorprendiéndose, en el primer caso, de que Berganza se queje de que su “buena intención” (574) haya sido castigada, en primer lugar, porque no hay que dar consejo a quien no lo pide, pero especialmente —y esto lo que nos lleva de vuelta a la profecía— porque

nunca el consejo del pobre, por bueno que sea, fue admitido; ni el pobre humilde ha de tener presunción de aconsejar a los grandes y a los que piensan que se lo saben todo. La sabiduría en el pobre está asombrada, que la necesidad y miseria son las sombras y nubes que la escurecen; y si acaso se descubre, la juzgan por tontedad y la tratan con menosprecio.

En cuanto a la perrilla, es como los “hombrecillos que a la sombra de sus amos se atreven a ser insolentes”, sin tener en realidad “prendas” (574) propias.
     Esas anécdotas, especie de colofón de la novela, ilustran el sentido de la profecía. Al principio del Coloquio, los perros se admiran de ser capaces de hablar no obstante su naturaleza. No se aclara cuánto tiempo hace que los canes poseen ese don, pero el que Berganza haya tratado de hablarle al corregidor, sugiere que la “merced” (513) del habla no ha sobrevenido inmediatamente antes de que los perros empiecen a dialogar; el que le salgan entonces en lugar de palabras, ladridos, indica que esa capacidad no es permanente (el perro dice que va a hablar “lo más que pudiere”, “porque no sé cuándo me volverán a pedir este bien, que por prestado tengo” [515]). Aun más importante es lo que el mismo episodio revela respecto a la posesión por los canes del raciocinio independientemente del habla. El que Cipión diga que siempre deseó hablar —“desde que tuve fuerzas para roer un hueso”—, “para decir cosas que depositaba en la memoria” [ibid.], sugiere que siempre poseyó la capacidad de organizar los recuerdos de modo de trasmitirlos a otros. De hecho, lo que más sorprende a Cipión es el que ambos perros sean capaces de razonar:

y viene a ser mayor este milagro en que no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón, estando tan sin ella, que la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre animal racional, y el bruto irracional (513).

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Resulta, por lo tanto, que estos perros son animales racionales, algo que el don del habla que misteriosamente han recibido hace de pronto explícito (Cervantes intuye que el habla y el raciocinio están íntimamente ligados; hoy día sabemos que el segundo no se desarrolla si el ser humano no está en contacto desde su nacimiento con el “discurso” —para emplear el término con el que se refiere a la palabra como expresión de un pensamiento racional, el propio Cipión). Tratando de explicarse no el que sean él y Cipión capaces de hablar, sino el que tengan uso de razón, Berganza recuerda las virtudes que se suelen elogiar de los canes: “un natural distinto [instinto], tan vivo y tan agudo en muchas cosas, que da indicios y señales de faltar poco para mostrar que tenemos un no sé qué de entendimento capaz de discurso” (513). A lo cual Cipión agrega la famosa fidelidad canina, además de la memoria y “el agradecimiento” (ibid.) de los perros. Berganza insiste en ello, pero concluye haciendo hincapié en el “entendimiento” (514) de los perros, sólo inferior al del elefante; en lo cual está Cipión de acuerdo, sólo que lo que más le llama la atención es que, siendo animales, puedan hablar. El ser racionales y, además capaces del habla que permite expresar esa capacidad discursiva, hace de estos canes hombres excepto por la apariencia. La profecía de la bruja promete remediar precisamente ese problema, sólo que para que ello tenga lugar, deberá antes sobrevenir una transformación del orden social y económico tan drástica que resulta utópica; de ahí que se la identifique con una suerte de establecimiento del “reino de los cielos” en la tierra, gracias a una “mano poderosa”.
     Nada nos permite presumir que Cervantes dudara de la existencia del poseedor de tal “mano”, el dios del cristianismo, pero resulta obvio, al mismo tiempo, que estaba convencido de que su intervención para alterar la estructura social, no tendría nunca lugar en vida de los canes, que es lo mismo que decir, de los (seres humanos) pobres; de ahí, o para evitar el tener que enunciar conclusión tan pesimista —y hasta herética—, que Cipión la ignore deliberadamente, y concluya interpretando como el verdadero sentido del oráculo —el “literal”, según él, aunque es en realidad metafórico—, el más banal posible. La base para la identificación del hombre con el perro es que aquél, aunque posee raciocinio y el habla, se comporta a menudo animalmente, en tanto que la inteligencia del perro, su identificación con sus amos y participación en la vida de éstos, le confiere la especie de cualidad humana que le ha valido la denominación de “el mejor amigo del hombre”. Al mismo tiempo, la lealtad a toda prueba del perro, elogiada al menos desde Homero (el Argos de Ulises), lo sitúa en un plano moralmente superior al del amo que sirve. Waley, por ejemplo, compara a Campuzano con Berganza,

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concluyendo que su materialismo (206) contrasta con la actitud moral de Berganza (207).³⁷ Por otra parte, la existencia es, para algunos hombres, debido al orden económico y social imperante, una “vida de perros”,³⁸ como el propio Cervantes, siempre endeudado, a menudo mintiendo respecto a su situación social, perseguido por la justicia —a veces injustamente— incluso después de haber alcanzado la fama literaria, sabía de sobra por la propia experiencia.
     Los “abatidos” —los pobres, la mayoría de la humanidad— son también, o incluso primeramente, según el orden de la frase en la profecía, “humildes”. El exaltado elogio que de esa virtud hace Berganza demuestra, por el modo como es introducido, su importancia precisamente para los pobres:

A lo que me preguntaste del orden que tenía para entrar con amo, digo, que ya tú sabes que la humildad es la basa y fundamento de todas virtudes, y que sin ella no hay alguna que lo sea. Ella allana inconvenientes, vence dificultades (525).

El modo como los perros halagan a quien han escogido para amo —y que incluye hasta limpiarle los zapatos con la lengua—, indica que tienen que exagerar la humildad, la virtud que mejor se aviene con la pobreza, y que caracteriza a los canes como especie, si quieren que les sea de provecho. De cualquier modo, la humildad es la virtud favorita de Dios: “para entrar a servir a Dios, el más pobre es más rico,

     ³⁷ La crítica cita a Parker (Valor actual del humanismo español [Madrid, 1952]: 20) sobre la razón de que el Col emplee a los perros para juzgar a los hombres: “los hombres aparentan ser veraces, leales y honrados. Puesto que no lo son, y puesto que hay bondad en la naturaleza, la virtud natural ha de buscarse en los animales. Los perros, y no los hombres, dan ejemplo de honradez, de lealtad, y de fidelidad en el amor” (Waley 204, n.). También Murillo celebra la lealtad, fidelidad e innato sentido del bien de Berganza que es la base de “his canine virtue” (Murillo 184). Lord Byron dijo de su perro que poseía “all the Virtues of Man without his Vices” (cit. por Marjorie Garber, “Dog Days”, The New Yorker, July 8, 1996, 72).
     ³⁸ El idioma castellano abunda en expresiones que aluden a aspectos reprobables de la conducta humana con la imagen del perro. El diccionario contiene las siguientes: “nombre que las gentes de ciertas religiones daban a las de otras por afrenta y desprecio . . . Persona despreciable . . . .  dar perro a uno . . . Hacerle esperar mucho tiempo o causarle otra vejación. dar perro muerto . . . Hacer alguna burla o engaño bastante pesado . . . .  de perro, o perros . . . Dícese de lo que es sumamente molesto o desagradable . . . morir uno como un perro . . . Morir sin dar señales de arrepentimiento . . . . tratar a uno como a un perro . . . Maltratarle, despreciarle” (Diccionario de la lengua española, vigésima edición, t. II [Madrid: Espasa-Calpe, 1989]: 1048).

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el más humilde de mejor linaje” (ibid.). El hombre humilde (por pobre) es pues un perro al que el orden de las cosas le impide desarrollar su humanidad plenamente, trascender su condición de bruto.³⁹
     Las afirmaciones que hace Cipión inmediatamente antes de poner “fin a [su] plática” representan, sin embargo, un rayo de luz en relación a su oscura interpretación del oráculo de la bruja. A pesar de que la transformación por obra divina del orden social nunca tendrá lugar, “la virtud y el buen entendimiento [porque] siempre es una y siempre es uno, desnudo o vestido, solo o acompañado”, serán reconocidos, independientemente de “la estimación de las gentes”, por “la realidad verdadera de lo que merece y vale” (574) —es decir, una norma universal. Con esa fe puede el pobre continuar llevando se “vida de perro”. Que “el buen entendimiento” es reconocido lo demuestra la buena acogida del Coloquio del alférez por el licenciado: “está tan bien compuesto, que puede el señor alférez pasar adelante con el segundo”; suficiente para que se anime aquél a continuarlo— sin pretender ya, por cierto, que es realidad en lugar de ficción: “sin ponerme más en disputas con v.m. si hablaron los perros o no” (575), dice Campuzano.
     La celebración del “artificio” e “invención” del coloquio va unida a un sentimiento de placer: “vámonos al Espolón [un paseo de Valladolid, cercano al hospital de la Resurrección] a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento” (ibid.).⁴⁰ Ese “recreo del entendimiento” nos obliga a considerar lo tratado en el diálogo de los perros como concebido para, ante todo, entretener. Aunque el destinatario de este texto sea no sólo el espíritu de su lector —como podría serlo en el caso de tantas otras Novelas—, sino más

     ³⁹ Cree Waley que el sentido del verso del Magnificat que en su opinión imitó Cervantes en la profecía, sugiere que el hombre puede superar su animalidad “by realisation and acceptance of his redemption” (211). Esta interpretación, al poner todo el énfasis en tal esfuerzo, ignora que la recuperación por los perros de su humanidad depende, según la profecía, de Dios.
     ⁴⁰ Para Murillo “This participation in the work of art which is the act of reading (and that Cervantes represents in Peralta's reading of the manuscript on a separate level of reality) is ultimately, then, the exemplary nature of art itself, that allows us an insight into life, an aesthetic comprehension of life, on the sole condition that we suspend our actual participation in life” (a través de la “solitude and detachment which permits them [Berganza y Cipión] to discuss openly and uninhibitedly the social world of man”) . . .  “The deliberate calm, the anticlimactic note, of the final scene of the collection of twelve novels underscores this exemplary effect of art” (185).

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específicamente su intelecto, dada la importancia de los temas tratados por los perros sabios, de su crítica de tantos aspectos de la sociedad, y de su reflexión sobre la condición humana, de lo que se trata a la postre es de “recrear”. Lo cual nos lleva al “Prólogo al lector” de las Novelas. Cervantes explica allí que lo que se propuso con ellas es ofrecer al público (“poner el la plaza de nuestra república” [84]) una obra de entretenimiento (“una mesa de trucos [juego parecido al billar], donde cada uno pueda llegar a entretenerse, sin daño de barras [sin perjudicar a nadie], digo sin daño del alma ni del cuerpo, porque los ejercicios honestos y agradables, antes aprovechan que dañan” [ibid.]). La afirmación que sigue a ésta es aun más enfática respecto al propósito de la obra de recrear:

Sí, que no siempre se está en los templos; no siempre se ocupan los oratorios; no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse. Para este efecto se plantan las alamedas, se buscan las fuentes, se allanan las cuestas y se cultivan con curiosidad los jardines (85).

La prueba material de la necesidad para el hombre de recrearse —que recuerda directamente la invitación de Paralta a Campuzano a pasear— justifica que se la satisfaga también por vía de la literatura, según se proponen hacer las Novelas. Es menester recordar aquí el modo como Boccaccio, en el epílogo del Decamerón, defiende la materia mundana y el lenguaje libre de sus novelle, las cuales “were told neither in church . . . nor in the schools of philosophers . . . nor in any place where either church-men or philosophers were present. They were told in gardens, in a place designed for pleasure”.⁴¹
     Lo que Boccaccio, el primer narrador moderno, está expresando con esas afirmaciones, y Cervantes, unos 250 años más tarde, confirma en el prólogo y en las palabras finales de la última de las narraciones de la colección que tanto iba a contribuir al desarrollo de la novela moderna, es el rechazo por parte de la literatura de ficción de la necesidad de subordinarse a un propósito didáctico. La noción del “deleitar aprovechando”, que había presidido la evolución de la literatura de ficción, se ha definido, para el momento en que aparecen las Novelas ejemplares, del lado del verbo de la frase.⁴² Dice el Pinciano,

     ⁴¹ Boccaccio, The Decameron, trad. G. H. McWilliam (Penguin Books, 1977): 830.
     ⁴² Waley ve el Col como esencialmente didáctico: “The moral intention claimed in the preface for each and all of the Novelas ejemplares . . . is nowhere so overt and of such wide appliction as in the Coloquio de los perros” (203). Murillo [p. 55] señala que el Col pertenece a una tradición —la del diálogo filosófico— eminentemente didáctica (176), a la cual añade un elemento original la caracterización de los dialogantes.

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“Con tal que la acción sea deleitosa, la tal fábula no ha de ser condenada” (cit. por Atkinson, 196); uno de los censores de las Novelas, Fray Diego de Hortigosa, halla en ellas, ante todo, “cosas de mucho entretinimiento”, y también, naturalmente, “avisos y sentencias de mucho provecho” (77); otro, Fray Juan Bautista, también antepone a cualquier otra la capacidad de las historias que ha examinado de entretener: “la verdadera eutropelia [burlas graciosas y sin perjucio para nadie, honesto entretenimiento]⁴³ está en estas Novelas, porque entretienen con su novedad, enseñan con sus ejemplos a huir vicios y seguir virtudes” (75), y el rey, en fin, por la pluma de algún secretario, afirma que es el de las Ejemplares libro “de honestísimo entretenimiento” (81), frase donde el énfasis cae del todo del lado del entretenimiento, al que lo honesto —la intención didáctica— simplemente califica.
     La composición del enjundioso coloquio de los perros por el alférez que todo lo ha perdido, desde las galas falsas con que engañaba a otros hasta el pelo mismo, expresa cómo la capacidad de producir textos literarios tiene un efecto liberador respecto a la miseria de la condición humana, empezando por la de Cervantes mismo. Pero liberar no equivale, nótese, a regenerar. El que puedan hablar —algunas veces— no altera la condición canina de Cipión y de Berganza, como tampoco el haber transcrito su diálogo cura al alférez —por más que él así lo crea— de la enfermedad que al cabo lo destruirá, o el gran entendimiento y hasta el éxito literario salvan de la pobreza y las preocupaciones que conlleva al creador del coloquio. Lo que sí consiguen es distraerlo de la consciencia de esas y otras —independientes de la pobreza— mezquindades y trabajos consustanciales a la condición humana, lo mismo que a su transcriptor, Campuzano, de la de su humillación, y a los perros, sus protagonistas, de su animalidad. El producto final de ese acto de creación / distracción, Csto-Col, va a

     ⁴³ Hart señala que la eutrapelia significa un alejarse temporalmente de las graves preocupaciones y un prepararse para volver a ellas con renovada fuerza. “The concept of eutrapelia thus dissolves the apparent opposition in the familiar Horatian doctrine that poetry should be both pleasant and morally beneficial: poetry is beneficial because it gives pleasure” (Thomas R. Hart, Cervantes' Exemplary Fictions. A Study of the “Novelas ejemplares” [Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 1993]: 15-16).

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distraer a su lector de la consciencia de la propia condición “canina”, de acuerdo con lo que hemos visto que es el propóstio de la literatura, sólo que, al mismo tiempo que nos entretiene, al menos el Coloquio también re-crea nuestro entendimiento, por medio del deleite en la descripción de la realidad y el lúcido comentario sobre ella.

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Prepared with the help of Sue Dirrim

Fred Jehle jehle@ipfw.edu	Publications of the CSA	H–Cervantes
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