From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 16.2 (1996): 128-36.
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Réplica a Anthony Cárdenas*


PIERRE L. ULLMAN

Quién me hubiera dicho que, al jubilarme yo, un colega emprendería una refutación de algo que expuse, a fuer de estudioso novel, en mi primer artículo? Cuando escribí “The Burlesque Poems Which Frame the Quijote,” quise desarrollar tres temas del Quijote de 1605 sugeridos por Joaquín Casalduero: “el conflicto entre el pasado y el presente” (24 ), el hecho de que las primeras aventuras están “encuadradas en el tema literario” (24) y la idea de que los sonetos del final “hacen juego con las poesías del comienzo de la historia” (193). El artículo en general fue bien recibido1 y Anthony Cárdenas tuvo la bondad de citarlo con aprobación (29, 31).
     No obstante, aunque se aceptaron mis ideas generales sobre aquellos poemas burlescos, hubo resistencia a mi sugerencia relativa a la décima de cabo roto dedicada a Sancho Panza por el Donoso Poeta Entreverado. Luis Andrés Murillo incluyó mi artículo en la “Bibliografía fundamental” de su edición (3:107) pero no le prestó atención al anotar el poema (1: 65n18). Y R.M. Flores justifica el cambio impuesto por él a la ortografía de la primera edición (su eliminación de la tilde sobre la “i” de “Libró”) añadiendo “[no]” a la grafía “diui,” lo cual implica tácitamente su desacuerdo con mi lectura. Agradezco a Cárdenas el haber emprendido una refutación

     * Anthony J. Cárdenas respondió a esto con “A Reply to a Reply: A Perspective on a Perspective of My Perspective”, Cervantes 16.2 (1996): 138-43. Ullman volvió a responder con “A Reply to a Reply to a Reply”, Cervantes 17.2 (1997): 149-54. -FJ.
     1 Elias Rivers lo mencionó con gran benevolencia (113) y Cesare Segre y Donatella Moro Pini me citaron en su edición italiana de la gran novela (122-23, 1225), así como Adrienne Laskier Martín en su estudio de los sonetos cervantinos burlescos (126-27).


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explícita, pues así no me veo en el caso de quejarme de que no se me ha hecho caso. Es peor ver los esfuerzos propios pasados por alto que rebatidos.
     En el trabajo en cuestión, hice notar que en la primera edición del Quijote, la “ó” de la palabra “Libró” lleva una tilde aguda y que en la segunda impresión lleva una circunfleja. De acuerdo con ello, propuse que allí había juego de palabras: Villadiego, al hacer una retirada, había librado divinamente. Lo cual llevaba a una posible interpretación del final de aquel poema. Por otra parte, Murillo parecía creer que él era el primero en dudar de la seriedad del juicio sobre la Celestina:

Se ha entendido siempre como un juicio literario expresado seriamente; pero consta que aparece en unos versos burlescos, convencionales y nada exactos en cuanto a lo que transcurre en la obra, pues Sancho nunca huye en el sentido en que se afirma aquí. Adviértase que en estos versos preliminares (incluso en los sonetos) se alude equivocadamente en varios detalles a los personajes y a la acción del libro (65n18).

Pero, a decir verdad, para que los dos versos, “Libró en mi opinion diui / Si encubriera mas lo huma,” sea un juicio sobre la Celestina, es preciso primero imaginar la palabra “Libró” sin tilde. Creo que no les será difícil a la mayoría de los lectores ejercer su imaginación con la idea de una tilde de quita y pon para crear un juego de palabras.
     Ahora bien, ¿cuáles son las objeciones de Cárdenas? “First, ‘diuinamente’ does not fit the implied rhyme scheme,” dice él (24). Pero el hecho es que todos los esquemas de rima son implícitos, a menos que el poeta declare explícitamente, ante un soneto por ejemplo, algo como: “Ya que éste es soneto, su combinación estrófica es abbaabbacdcdcd.” En efecto, sólo implícitamente sabemos que los versos de cabo roto en cuestión constituyen una décima. Observamos que son decasílabos agudos con las rimas “é,” “ó” “á,” a “í” en el orden éóóééááííá, es decir, con la combinación estrófica abbaaccddc, adecuándolas así al parangón de la décima, pues llevan además pausa sintáctica después del cuarto verso.
     Digamos de pasada que según la prosodia española la rima empieza con la última vocal acentuada. Si se descartan todos los sonidos que vienen después, resulta que el léxico de la lengua castellana queda dividido en cinco categorías —una para cada vocal— en cada una de las cuales todas las palabras riman entre sí.


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Por consiguiente casi se puede asertar que, gracias a tal mutilación, versos de cabo roto los puede componer el tonto del pueblo. Así que Cervantes no tuvo que pedirlos prestados a nadie, pese a la hipótesis de Bataillon (296-99). Añadamos asimismo que Cárdenas tiene razón al decir que “‘diuinamente’ does not fit the implied rhyme scheme.” Pero tampoco cabe “divino” en la combinación, pues ninguna de estas dos palabras rima con “escudero,” “Quixote,” “polvorosa,” “discreto,” “Villadiego,” “estado,” “retirada,” “Celestina” ni “humano.” Y, como vemos, al reintegrarlas del cabo roto, dejan de rimar, hasta entre sí mismas. Sentimos haber aburrido al lector con una explicación tan prolija, pero quizá sea necesaria para convencer a algunos de lo obvio.
     La segunda objeción de Cárdenas es que

The use of diacritics in this edition is sufficiently sporadic, in my opinion, to prevent basing a convincing decoding on such usage. (24)
     Consultation of the facsimile edition of the 1605 editio princeps indicates that the dominant mark to indicate stress on oxytonic preterite forms is a grave accent mark which does not, however, occur over all oxytonic preterites. I have noted an acute accent mark only twice in all the poems; one on Libró as Ullman observes, and one on domó in the last line of the sonnet attributed to the Caballero del Febo. In the same sonnet two preterites —ygualò and despreciè— have grave accent marks; one —dexê— has a circumflex; two —ofrecio and temio— appear without any diacritic. That Libró appears as such is not, given these diacritical eccentricities, a telling point. (32n5)

     Ahora bien, en primer lugar es evidente que este crítico abordó la cuestión con poco detenimiento, pues la palabra “domó” no se halla en el último verso del soneto del Caballero del Febo sino en el último del primer terceto. Además, aparece allí, o por lo menos en la facsímil de Alfaguara, con tilde grave, “domò,” lo cual, según la manera de raciocinar de Cárdenas, abonaría su hipótesis. No obstante, yo llegaría a la conclusión opuesta, pues si, para mi argumentación, pararía en tal nimiedad como la dirección de la tilde, diría que la unicidad de la tilde aguda sobre la palabra Libró entre las de todos estos poemas sirve para indicar al lector que es de quita y pon, a diferencia de las demás.
     Pero ¿qué significan los conceptos, “uso esporádico de diacríticos” y “excentricidades diacríticas”? ¿Apuntan al use específico de cada uno de los tres diacríticos que indican acento? ¿O a una posible falta de selección entre los tres tipos por parte del


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cajista al componer cada palabra? Creo que podemos decir con seguridad que la selección entre tildes agudas, graves o circunflejas es fortuita. El cajista tomaba la que le caía bajo la mano. En la primera edición del Quijote predomina la grave; la sigue la circunfleja; la aguda es la menos usada. En cambio, en la príncipe del Viaje del Parnaso predomina la circunfleja. Al observar detenidamente la facsímil de la príncipe del Quijote, noté que la ondulación de la virgulilla usada para formar la eñe o puesta sobre otras letras para indicar omisión de alguna o algunas que las siguen es muy leve y que algunas veces la virgulilla está inclinada hacia atrás. Es posible que los cajistas eludían el use de la tilde aguda porque se la podía confundir algunas veces con esa virgulilla. De todos modos, las tildes agudas y circunflejas se encuentran con frecuencia en el libro, incluso en los poemas. En los epitafios del final figuran “dexô (*2v12), “Pisó” (*3r1) y “dexó”(*3r8). Consta que en los versos escritos por el mismísimo don Quijote hallamos tilde únicamente sobre la palabra “lloró,” la cual aparece tres veces, la primera con tilde circunfleja y las dos restantes con tilde aguda; falta aquí la grave. Quizá se vaya a objetar que estos versos no vienen al caso porque no se escribieron sobre papel sino en la corteza de los árboles.
     En cuanto a la cuestión de uso u omisión de tilde, ocurre en general solamente cuando su omisión podría producir confusión. Por eso la hallamos en la primera y la tercera persona del singular del pretérito de los verbos de la primera conjugación, por evitar la confusión con el presente del subjuntivo y la primera persona del presente del indicativo respectivamente. En cambio, no la encontramos en los verbos de las otras conjugaciones, pues su omisión no deja lugar a tal confusión. Por eso Cárdenas halló “domò,” “ygualò,” “despreciè” y “dexê” con tilde, pero “ofrecio” y “temio” sin ella. Es verdad que hay tildes innecesarias, como en “fè” (41r8), “dixésse,” “tóque” (123v12) y “hàllo” (198r10), aunque en el caso de las dos palabras últimas se enfatiza la diferencia entre ellas y las voces agudas. Y no faltan errores como “Comíssario” (105r25). También encontramos “traîa” (7r2), “traía” (8v28, 31v23, 43v6, 63vc31), “traían” (28r28, 51r7), “traîã” (62r2); alguna vez “traído,” aunque lo usual es “traydo.” En suma, el uso de los diacríticos en la edición príncipe del Quijote no es “sporadic,” sino que se hace según la lógica, aunque no aplicada exactamente; es algo variable, pero de ningún modo excéntrico. Esta última palabra tampoco debe aplicarse a la selección entre las tres tildes; la voz más apropiada es “fortuito.”


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     Así y todo, salvo en materia de prosodia, las ideas de Cárdenas son brillantes, acertadas y sugestivas. Las interpretaciones mencionadas en su artículo, incluso la que él mismo preconiza, son todas válidas, con tal que se deseche el concepto desconstructivo con el cual cree abonarlas, a saber, la opinión que toda lectura es un “misreading” (4). Al tratarse de una obra como el Quijote, es poco aconsejable sustituir el análisis polisémico tipológico por la desconstrucción, por lo menos mientras no se haya ensayado el primero. En las obras auriseculares la polisemia es siempre jerárquica; la desconstrucción, en cambio, tiende a desentenderse de lo jerárquico. Al examinar un pasaje que opone lo divino con lo humano, es lógico usar un método que toma en cuenta la existencia de una escala de valores que va del uno al otro. No hace falta ser neoplatónico a lo Juan Clímaco para reconocer la necesidad de ello. Y, a mayor abundamiento, Cárdenas mismo habla de “the levels of meaning” (30) de la palabra “entreverado”; sí hay niveles hay jerarquía.
     Veinte años antes de la publicación del Quijote, Pérez de Moya, en su Philosophia secreta,2 había ampliado la escala tipológica transformando la polisemia cuaternaria en quinaria (10-11). Los niveles anagógico, alegórico, tropológico o moral a literal o histórico ya habían sido formulados por los exegetas medievales y adoptados por Dante, y más tarde por Boccaccio, quien intentó adaptarlos a la mitología clásica. La obra donde lo hizo tuvo influencia sobre Cervantes, como apuntó McGaha. Al añadir un nivel físico o natural bajo los demás, Pérez de Moya abrió paso a la interpretación irónica.3 Según los exegetas, el sentido literal o histórico es la narración de los acontecimientos; el tropológico es el que nos da enseñanza de moralidad; en el alegórico se toman los acontecimientos del Antiguo Testamento como prefiguraciones de los del Nuevo; el anagógico versa sobre la gloria eterna (Chydenius 37-40). El ejemplo dado por Dante se refiere a las palabras del salmo 113 acerca del éxodo de Israel y la liberación de Judea. Según la carta a Can Grande, el sentido literal o histórico es la salida de Egipto del pueblo de Israel en los tiempos de Moisés. El sentido tropológico es la conversión moral del alma de un estado de pecado a uno de gracia. El sentido alegórico es nuestra redención por Cristo; el anagógico es la partida del alma bendita de la servitud de la corrupción mundana para la libertad de la gloria eterna (Chydenius 48). Esto equivale a decir que Moisés es el tipo del cual Cristo es el antitipo (Frye, Great Code 79ff.; Chydenius 18). No hace falta poner el ejemplo de Hércules

     2 Al publicarse el Quijote, Philosophia secreta había pasado ya por dos ediciones, de Madrid la primera en 1585 y de Zaragoza la segunda en 1599. Según Eduardo Gómez de Baquero en su edición moderna de la obra, “Siguieron las de Alcalá en 1611 y las de Madrid de 1628 y de 1673” (xvii). Juan Pérez de Moya era “autor bastante famoso y popular” (v); “la Philosophia secreta es probablemente el libro de vulgarización de la Mitología mejor escrito en castellano ” (xx) y a Pérez de Moya “le celebran sus contemporáneos” (vi). [En la versión imprimida, esta nota se encuentra en la página 133. -FJ].
     3 Para Frye (Anatomy 116), el nivel más bajo de los cinco —el cual nombró “literal” después de haber rebautizado el antiguo literal con el nombre de “descriptivo”— es paralelo a su “modo irónico.” Añadamos de pasada que en general es fútil buscar en las obras de didacticismo religioso un nivel correspondiente al modo irónico, así que es adecuado en ellas un análisis cuaternario, como el que hizo Mayberry del Auto del Rey Assuero. [En la versión imprimida, esta nota se encuentra en la página 133. -FJ].



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dado por Pérez de Moya, quien además confunde el sentido moral con el alegórico, quizá adrede.
     Pero, ¿qué derecho tenemos a usar un método basado en la tipología religiosa para analizar una obra como el Quijote? Me parece que nos daría la venia el mismo Cárdenas, quien habla de “literary divinitas” (31) y cita sin desaprobación una analogía de René Girard: “Chivalric existence is the imitation of Amadís in the same sense that the Christian's existence is the imitation of Christ” (30). Las ideas de Cárdenas parten de las de Alban Forcione y Luis Murillo, quienes consideran a Celestina como precursora de la Cañizares del Coloquio de los perros, y de Carroll Johnson y Manuel Criado de Val, quienes ven en Melibea una precursora de Dulcinea. Es decir, Celestina y Melibea son tipos y Cañizares y Dulcinea sus antitipos.
     Y ahora pongámonos a la obra de clasificar los sentidos según los que podemos interpretar la célebre frase. Primero, tómese “lo humano” como la porción de pellejo que dejó Villadiego al aire si completamos los versos según mi sugerencia: “Libró en mi opinión divinamente. ¡Si encubriera más lo humano!” Éste será el sentido físico o natural añadido por Pérez de Moya a la tipología cuaternaria.
     El sentido histórico o literal se refiere a la falta de delicadeza en el estilo al referirse a asuntos de lujuria, rasgo sobresaliente de la Celestina si la comparamos con la fineza de las descripciones cervantinas (Cárdenas 20-23). Nótese además la ironía inherente a la diferencia: el lenguaje usado para las relaciones sexuales de la noble Melibea es mucho más crudo que el empleado para las de la abyecta Maritornes.


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     El sentido tropológico lo descubre Cárdenas al escribir:

One might hold that the complaints leveled against drama by the priest in his conversation with the Canon —“porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia” (I, 48)— could be leveled against Celestina. (22)

Se trata aquí de problemas de moralidad. A este canónigo apuntaba yo al suponer que “The author is making low burlesque of his clerical contemporaries' clichés about the Celestina” (222). Habría sido más acertado de mi parte percibir que el autor literarizó a su vez un juicio ético-literario creando polisemia con él, pero hubo que esperar a Carroll Johnson para que tal idea se manifestase.
     El sentido alegórico proviene de la comparación del carácter de los personajes. Así como los antitipos del Nuevo Testamento constituyen una espiritualización de los tipos históricos del Antiguo, la actuación de los cervantinos parece una abstracción ficticia o una literarización de los crudos modelos de Fernando de Rojas. Johnson observa que la tercería de Sancho al buscar a Dulcinea en El Toboso es mentida e ilusoria, mientras que la de Celestina al ponerse en contacto con Melibea es efectiva (Cárdenas 25). Johnson nota también que Lucrecia presencia la actividad erótica de su ama mientras que el goce de Maritornes al leer escenas eróticas en los libros de caballería es literario (idem). Y Celestina es hechicera; en cambio, Cañizares no es más que bruja y Frestón un sabio encantador.
     Así como en materia religiosa el nivel anagógico versa sobre lo eterno a fuer de reino celeste separado de lo terrenal, este nivel en nuestro sentido traslaticio concierne la esfera literaria en que los libros se relacionan entre sí más allá de la realidad que describen. Y éste es precisamente el nivel donde Parr discute la evolución de lo mimético a lo diegético, Johnson asevera que Cervantes sigue el consejo que el poeta entreverado pone en boca de Sancho (Cárdenas 25) y Cárdenas pregunta si se trata de vita artis gratia o ars vitae gratia, el nivel donde, al discutir la historia literaria, nos metimos en la cuestión de los géneros literarios.
     En conclusión, hemos visto de demostrar que no es preciso recurrir a la desconstrucción ni hablar de “misreadings” para hacer caber las varias interpretaciones del célebre juicio sobre la Celestina dentro de un esquema polisémico ya formulado en la época de Cervantes, siendo así válida cada una de ellas.



OBRAS CITADAS

Bataillon, Marcel. “Urganda entre Don Quijote y La pícara Justina.” Varia lección de clásicos españoles. Madrid: Gredos, 1964. 268-99.

Cárdenas, Anthony J. “Cervantes's Rhyming Dictum on Celestina: Vita artis gratia o Ars vitae gratia?” Indiana Journal of Hispanic Literature 5 (1994 [1995]): 19-36.

Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Insula,1949.

Cervantes Saavedra, Miguel de. Don Quijote de la Mancha: Facsímil de la primera impresión. Palma de Mallorca: Alfaguara, The Hispanic Society of America, Papeles de Son Armadans, 1968. 2 vols.

——. Viaje del Parnaso: Facsímil de la primera edición. Madrid: José Esteban, 1980.

Chydenius, Johan. “The Typological Problem in Dante: A Study in the History of Medieval Ideas.” Societas Scientiarum Fennica: Commentationes Humanarum Litterarum 25 (1958): 1-159.

Flores, R[oberto] M[orales], ed. Don Quixote de la Mancha: An Old Spelling Control Edition Based on the First Editions of Parts I and II. Por Miguel de Cervantes. Vancouver: U of British Columbia P,1988.

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton UP, 1957.

——. The Great Code. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich,1983.

Johnson, Carroll B. “‘Libro, en mi opinión divi- si encubriera más lo huma-.’” Vórtice 1.2 (1974): 62-65.

Martín, Adrienne Laskier. Cervantes and the Burlesque Sonnet. Berkeley: U of California P, 1991.

Mayberry, Nancy. “Four Levels of Meaning in the Auto del Rey Assuero cuando ahorcó a Aman.” Journal of Hispanic Philology 12.2 (Winter 1988): 113-26.

McGaha, Michael. “Boccaccio and Cervantes: The Influence of the Genealogie Deorum on Don Quixote.” Hispano-Italic Studies [Georgetown U] 2 (1979): 6-16.

Murillo, Luis Andrés, ed. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. 2a ed. Madrid: Castalia, 1982. 3 vols.

Pérez de Moya, Juan. Philosophia secreta. 1585. Ed. Eduardo Gómez de Baquero. Madrid: Compañía Iberoamericana de Publicaciones, 1928.

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Rivers, Elias. “Viaje del Parnaso y poesías sueltas.” Suma Cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley. Londres: Tamesis, 1973. 119-46.

Segre, Cesare y Donatella Moro Pini, ed. Don Quijote de la Mancha. Por Miguel de Cervantes. Trad. Carlesi. Milan: Mondadori, 1974.

Ullman, Pierre L. “The Burlesque Poems which Frame the Quijote.” Anales Cervantinos 9 (1963): 213-27.


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