From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 16.2 (1996): 47-70.
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Estructura estilística en el Quijote


R. M. FLORES

La publicación en 1949 de El Quijote como obra de arte del lenguaje marcó nuevos rumbos a la crítica cervantina. Oscar Walzel, Karl Vossler, Leo Spitzer, Amado Alonso y Dámaso Alonso ya habían apuntado esta dirección, como Helmut A. Hatzfeld anota en su prólogo a la segunda edición en español de su obra,1 pero el minucioso análisis lingüístico de Hatzfeld es todavía ejemplo de laboriosidad y metodología para críticos e investigadores del Siglo de Oro español. Sólo un estudio detallado de la obra de Hatzfeld le puede dar a uno una idea aproximada de la erudición, paciencia y años de

     1 Primera edición: Don Quijote als Wortkunstwerk. Die einzelnen Stilmittel und ihr Sinn (Leipzig-Berlín: B. G. Teubner, 1927). Primera edición en español: El Quijote como obra de arte del lenguaje (Madrid: Patronato del IV Centenario del Nacimiento de Cervantes, 1949). Segunda edición en español: El Quijote como obra de arte del lenguaje (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1966). Todas mis citas y referencias son a la reimpresión, refundida y aumentada, de la segunda edición en español (Madrid, 1972). Véase, pág. xi. Las obras a las que se refiere Hatzfeld parecen ser: Karl Vossler, Einführung in die spanische Dichtung des goldenen Zeitalters. Sechs Vorlesungen (Hamburgo: Ibero-amerikanisches Institut, 1939), Leo Spitzer, “Linguistic Perspectivism in the Don Quijote”, capítulo 2 de Linguistics and Literary History: Essays in Stylistics (Princeton: Princeton University Press, 1948), Amado Alonso, “Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 2 (1948), 1-20; las referencias a Walzel y Dámaso Alonso podrían ser a diversos trabajos de estos críticos. Véanse también: Luis de Igartuburo, Diccionario de tropos y figuras de retórica con [p. 48] ejemplos de Cervantes (Madrid: Imprenta Alegría y Charlain, 1842), L. Weigert, Untersuchungen zur spanischen Syntax auf Grund der Werke des Cervantes (Berlin: Mayer & Müller, 1907), Julio Cejador y Frauca, La lengua de Cervantes: Gramática y Diccionario de la lengua castellana en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 2 tomos (Madrid: Jaime Ratés, 1905-1906), Ángel Rosenblat, La lengua del Quijote (Madrid: Editorial Gredos, S. A., 1971), y R. M. Flores, “Sancho's Rustic Speech”, El Crotalón: Anuario de Filología Española, 2 (1985), 77-95.

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investigación que el autor volcó en ella. El propósito de este artículo es estudiar el trabajo de Hatzfeld y proyectar su labor hacia otras secciones del Quijote.
     La intención crítica y las conclusiones intercaladas al principio del estudio parecen claras y evidentes. Hatzfeld nota: “Todos los críticos que se han ocupado de la composición del Don Quijote . . . han acentuado decididamente el dominio de lo ideológico y de la proporción interna . . . con desventaja de la estructura externa” (págs. 24-25). “Las observaciones esporádicas que sobre [los medios estilísticos al servicio de la técnica novelística] han hecho Clemencín, Cortejón y Rodríguez Marín son insuficientes y los estudios estructurales modernos evitan sistemáticamente considerar los detalles estilísticos” (pág. 55). “Cervantes tiene bien unidas las dos partes por una composición sinfónica en la que diferentes motivos, en el sentido musical, procuran una vinculación fuerte y del todo evidente entre los dos ‘Quijotes’” (pág. 7), y su arte “es una síntesis” (pág. 2) de obras anteriores. El Quijote como obra de arte del lenguaje se convierte, así, en tres estudios completamente diferentes: (1) un estudio de los temas dominantes del Quijote (págs. 7-53), (2) un estudio estilístico del Quijote (págs. 55-283), y (3) un estudio comparativo (págs. 285-362), y algunas de las correspondientes conclusiones de Hatzfeld son: (1) la “misión caballeresca de Don Quijote, su relación con Dulcinea, su discreta locura, la avaricia y afán de mando de Sancho, etc., exprimidos en forma de motivos fueron cadenas enlazadas destinadas a vincular las dos partes de la novela” (pág. 53), (2) el Quijote enlaza los episodios “fuertemente en una unidad de composición” (pág. 111), y (3) el Quijote es “una obra artística de fusión [de estilos anteriores y la] coordinación armónica de experiencias originales y aprendizajes culturales, es decir el estilo nacional español y el estilo clásico italiano unidos” (págs. 283 y 365). Pero la intrínseca disparidad de los diferentes tópicos hace que las citas, referencias y conclusiones parciales se entrecrucen, se contradigan, se repitan, y que el bosque termine por desaparecer tras la inmensidad de árboles que se nos ponen por delante. El lector acaba, en realidad, con sólo una percepción borrosa


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de exactamente cuáles eran las intenciones críticas del autor, de qué conclusiones específicas sacar de su trabajo y de cómo usarlas.
     Hatzfeld, valga un ejemplo, da 46 citas para demostrar que la “misión caballeresca” (págs. 8-13) es uno de los motivos que le da unidad temática al Quijote: Primera Parte, capítulo 1 (una cita), 2 (1), 3 (1), 4 (3), 9 (1), 11 (1), 18 (1), 19 (2), 22 (2), 29 (1), 31 (1), 45 (1), 46 (1), 52 (4); Segunda Parte, 1 (1), 4 (2), 7 (1), 9 (1), 10 (1), 16 (3), 18 (1), 25 (1), 26 (1), 27 (1), 32 (1), 36 (2), 38 (1), 48 (3), 52 (2), 55 (2), 73 (1).2 Aquí cabría preguntarse qué pasó en los capítulos 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 47, 48, 49, 50, y 51 de la Primera Parte, y en los capítulos, 2, 3, 5, 6, 8, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 28, 29, 30,

     2 Es imposible dar aquí números exactos de citas porque un gran número de referencias no son a citas específicas, sino a capítulos, pasajes o situaciones (pág. 9, línea 13, la notación “I, 52” no es la data de una cita, sino una referencia a una situación; véanse también, por ejemplo, págs. 113-117 y 249), algunas citas aparecen en notas a pie de página (véase nota 114), otras citas son substanciales y pueden considerarse como más de una referencia al motivo estudiado (págs. 269-270, columna izquierda), otras cruzan dos capítulos o aparecen, o deberían aparecer, bajo más de un motivo o en diferente sección del libro (véase, especialmente, la subsección “medios de enlace compositivo” —págs. 111-120, algunas de cuyas citas cruzan capítulos, y que quizá sería más pertinente dentro de la sección de unidad temática), y aún otras aparecen sin data (págs. 8-9, la primera cita del libro necesita la data ‘I, 1’; pág. 11, líneas 4-5, la cita necesita la data ‘II, 55’; véanse también, pág. 271, columna izquierda y pág. 280, columna izquierda), bajo data errónea (pág. 9, línea 15, se lee “II, 52”, debería ser ‘I, 52’; pág. 234, línea 2, se lee “I, 55”, debería ser ‘II, 55’; pág. 276, línea 21, se lee “I, 58”, debería ser ‘I, 8’; véase también la nota 6 de este estudio), o la data aparece repetida innecesariamente (pág. 10, líneas 18 y 21, se repite la data “I, 2”; pág. 11, líneas 7 y 10, se repite la data “ II, 48”; pág. 245, líneas 22 y 26, se repite la data “I, 36”). Hay docenas de errores e inconsistencias de este tipo (nótese que 6 de los ejemplos dados ocurren en sólo 4 de las páginas que inician el trabajo, páginas 8-11), pero el balance total de los cientos de citas dadas es bastante aproximado a la suma de los totales que se dan a continuación. Secciones y subsecciones: motivos (págs. 7-24, 186 citas), antítesis (págs. 25-34, 80 citas), enlaces abstracto-concretos (págs. 35-40, 111 citas), oraciones condicionales irreales (págs. 40-53, 76 citas), metáforas, comparaciones, descripciones (págs. 55-81, 193 citas), caracterización (págs. 81-94, 107 citas), medios de interesar y sorprender (págs. 94-110, 74 citas), medios de enlace compositivo (págs. 111-130, 160 citas), ideología contrarreformista (págs. 131-151, 174 citas), humor, (págs. 154-176, 200 citas), ambigüedad (págs. 177-206, 398 citas), movimiento, ritmo y tonalidad (págs. 207-283, 534 citas). Total: 2293 citas. Hatzfeld nota que Cejador solamente da 381 símiles, 288 descripciones y 287 metáforas (pág. 56, nota 17), pero la obra de Cejador es, como el título explica, más una gramática del español con ejemplos sacados principalmente del Quijote, que un estudio del estilo cervantino. El número total de citas dadas por Cejador pasa de las cinco mil.


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31, 33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 51, 53, 54, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, y 74 de la Segunda Parte. Y se dan aún menos citas para los otros motivos: Dulcinea, 18; sosiego, 26; cólera, 11; cuerdo-loco, 21; gobernador, 27; la vuelta, 7; encantamiento, 30; la antítesis don Quijote-Sancho, 40. El escaso número y la fortuita localización de las citas que Hatzfeld da para probar que hay una unidad temática en el Quijote en realidad demuestran todo lo contrario, es decir, que el sistema carece de unidad temática.
     Algo muy semejante ocurre con la sección dedicada a los medios estilísticos, donde cientos de citas del Quijote se mezclan con citas sacadas de, entre otros muchos autores y obras, La Celestina, La Galatea, Erasmo, El Lazarillo de Tormes, Las novelas ejemplares, La Diana de Montemayor, las obras de San Agustín y Calderón, Guzmán de Alfarache, Amadís de Gaula, el Roman Comique de Scarron, Guía de pecadores, El Persiles, Marcos de Obregón y, sobre todo, las obras de Boccaccio (véanse, especialmente, págs. 246-283). Mucho de esto es inevitable en un estudio comparativo, lingüístico o estilístico, claro está, pero quizá hubiera sido mejor separar los diferentes elementos: citas del Quijote en el texto mismo, citas tomadas de otras obras en las notas a pie de página, comparaciones directas en estudios separados dentro de la sección “Paralelos artísticos”.3 Es más, como la secuencia de las citas no sigue el orden en que aparecen en el Quijote, no es posible discernir si hay un desarrollo interno en los diferentes componentes estudiados, si existe un proceso creativo en el estilo global de la obra, si se usan otros elementos estilísticos, o si el uso de los estudiados se mantiene constante a todo lo largo de la novela. El número total de citas y referencias dadas en las secciones dedicadas a estilística es 2107 (Primera Parte 909, Segunda Parte 1198). Con un número tan elevado de citas y con tantos aspectos lingüísticos considerados, es de esperar que haya una relación directa entre el número de citas por capítulo y el número de páginas que éste tiene, y la hay. La mayoría de los capítulos con menos citas son, en efecto, los capítulos más cortos del Quijote. Verbigracia: los capítulos 32, 38, 42 y 50 de la Primera Parte tienen 8, 5, 8 y 8 páginas respectivamente, y sólo 9, 8, 9, y 10 citas fueron sacadas de ellos; los capítulos 9, 15, 39 y 72 de la Segunda Parte tienen 4, 2, 3 y 5 páginas respectivamente, y sólo 7, 4, 3 y 7 citas fueron sacadas de ellos.4 Así mismo, de la mayoría

     3 No se considera aquí la sección intitulada “Paralelos artísticos” (págs. 285-362) por caer fuera de los parámetros críticos de este estudio.


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de los capítulos más largos también se sacaron números de citas más altos. Sirvan como ejemplo: Primera Parte, capítulos 20 (16 páginas, 28 citas) y 25 (20 páginas, 40 citas); Segunda Parte, capítulos 49 (11 páginas, 16 citas) y 60 (13.5 páginas, 29 citas). En otras palabras, lo normal es que se hayan tomado entre 1 y 2.2 citas por página, y la gran mayoría de los capítulos de ambas partes se ajustan perfectamente a esta proporción.5 Pero las excepciones confrontan al lector con un sinnúmero de preguntas. Por ejemplo, ¿por qué los números de citas tomados de los primeros capítulos de la Primera Parte son tan irregulares en relación a los números de citas tomados de la mayoría de los otros capítulos? ¿Quiere esto decir que Cervantes usó

     4 Para facilitar la tarea de contar los números de páginas de cada capítulo, he utilizado mi edición del Quijote porque no tiene notas a pie de página. Mis citas son también de esta edición, pero, con excepción de las citas que aparecen bajo “Caracterización de los personajes por medio del lenguaje”, la ortografía, formas antiguas de tratamiento y puntuación han sido totalmente modernizadas. La data se refiere a la línea o líneas en las que aparece el texto citado. Véase, Don Quixote de la Mancha: An Old-Spelling Control Edition Based on the First Editions of Parts I and II, 2 tomos (Vancouver: University of British Columbia Press, 1988).
     5 Siete capítulos (Primera Parte, capítulo 8; Segunda Parte, capítulos 4, 6, 36, 37, 46 y 67) no se ajustan exactamente a estas normas, pero se han considerado regulares o irregulares porque las diferencias son mínimas (por ejemplo, el capítulo 4 de la Segunda Parte tiene 5 páginas y 12 citas; para ser regular tendría que tener sólo 11 citas; y el capítulo 24 de la Segunda Parte tiene sólo cita y media de más), o porque las variaciones reflejan un cambio gradual con encadenamiento (por ejemplo, el capítulo 8 de la Primera Parte aparece como irregular aunque es regular porque está en el límite diferencial y en medio de la secuencia 1-10 de capítulos irregulares). También hay que tomar en cuenta que los números de páginas dados son números redondos, que una cita de menos es, en este tipo de estudio, más pertinente que una cita de más, que las ediciones príncipes tienen variaciones en el tamaño de las líneas y en el número de líneas por página, que algunos capítulos son demasiado cortos para usarse como metro patrón (se sacaron 8 citas del capítulo 37 de la Segunda Parte aunque tiene sólo 2 páginas; es irregular pero aparece como regular), y que es muy posible que se me hayan escapado algunos de los errores que aparecen en el trabajo de Hatzfeld y que pueda haber errores en mis propias tabulaciones. La siguiente separación de capítulos en regulares o irregulares (letra negrita) se ha hecho teniendo todas estas consideraciones en cuenta. Primera Parte: capítulo 1 (6 páginas, 25 citas), 2 (7, 25), 3 (7, 18), 4 (7.5, 32), 5 (5, 16), 6 (8, 27), 7 (6, 15), 8 (10, 21), 9 (6.5, 15), 10 (6, 21), 11 (8, 9), 12 (7, 14), 13 (12, 15), 14 (11, 20), 15 (9, 12), 16 (9, 30), 17 (10, 31), 18 (12.5, 38), 19 (9, 17), 20 (16, 28), 21 (13.5, 15), 22 (13, 27), 23 (13, 20), 24 (11, 11), 25 (20, 40), 26 (10, 14), 27 (21.5, 11), 28 (18.5, 17), 29 (14, 16), 30 (11.5, 18), 31 (11, 19), 32 (8, 9), 33 (24, 12), 34 (23.5, 8), 35 (10.5, 12), 36 (12, 12), 37 (13, 25), 38 (5, 8), 39 (10, 6), 40 (15, 11), 41 (25.5, 12), 42 (8, 9), 43 (13, 18), 44 (10, 14), 45 (9, 16), 46 (10, 16), 47 (12.5, 15), 48 (9, 10), 49 (9, 13), 50 (8, 10), 51 (7, 13), 52 (11, 23) [p. 52]; Segunda Parte, capítulo 1 (12, 26), 2 (5, 14), 3 (8, 22), 4 (5, 12), 5 (6.5, 13), 6 (6, 14), 7 (7, 17), 8 (8, 13), 9 (4, 7), 10 (9.5, 19), 11 (7, 13), 12 (7, 25), 13 (6.5, 17), 14 (11.5, 28), 15 (2, 4), 16 (10.5, 17), 17 (11, 27), 18 (9, 9), 19 (8, 13), 20 (9, 17), 21 (7, 6), 22 (8, 12), 23 (11, 22), 24 (7, 17), 25 (10, 19), 26 (9, 22), 27 (7.5, 15), 28 (5.5, 19), 29 (7, 18), 30 (5, 16), 31 (8.5, 31), 32 (14.5, 49), 33 (7.5, 27), 34 (8, 20), 35 (8.5, 18), 36 (6, 15), 37 (2, 8), 38 (7, 12), 39 (3, 3), 40 (5.5, 10), 41 (10.5, 13), 42 (5.5, 8), 43 (6, 13), 44 (9, 26), 45 (7, 15), 46 (4, 9), 47 (9, 14), 48 (9, 23), 49 (11, 16), 50 (9.5, 18), 51 (9, 9), 52 (7.5, 12), 53 (6, 17), 54 (8, 17), 55 (8, 20), 56 (5.5, 12), 57 (5, 6), 58 (12.5, 39), 59 (8, 17), 60 (13.5, 29), 61 (3, 11), 62 (13, 20), 63 (10, 17), 64 (4.5, 8), 65 (5.5, 10), 66 (5, 16), 67 (5, 12), 68 (5.5, 15), 69 (5.5, 9), 70 (7, 18), 71 (6, 16), 72 (5, 7), 73 (5, 16), 74 (7.5, 4).


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más componentes estilísticos al principio de su obra que al final? ¿Indica esto algún desarrollo creativo, o es sólo una prueba más de que su intención original había sido la de escribir una novela corta? ¿Hay, o no hay paridad estilística en el sistema? El editor del Quijote no sólo tiene que hacerse estas preguntas, y muchísimas otras, sino que tiene que contestarlas porque toda nueva edición implica una revalorización tanto del texto editado, como de la crítica anterior.
     Comencemos con los capítulos que contienen la novela intercalada El curioso impertinente. Los capítulos 33, 34 y 35 de la Primera Parte tienen 58 páginas en total, pero Hatzfeld sacó de ellos sólo 32 citas. Es más, de estas 32 citas, 6 se sacaron de las 4.5 páginas del episodio de los cueros de vino tinto (Hatzfeld: página 26, línea 34, página 38, líneas 12 y 34; página 44, líneas 10-11; página 61, líneas 1-3; y página 254, líneas 4-5).6 Es decir, de las 53.5 páginas que corresponden a El curioso impertinente se sacaron solamente 26 citas (0.49 citas por página), lo que las hace sumamente irregulares, y esto a pesar de que Hatzfeld dedicó una de sus subsecciones exclusivamente al “estilo italianizante y de Boccaccio” (págs. 264-283). De las páginas en las que se narra el episodio de los cueros de vino tinto, por otra parte, se sacó un número regular de citas (4.5 páginas, 6 citas). ¿Por qué existe esta diferencia tan marcada entre el número de citas que se sacaron de El curioso impertinente y el que se sacó del episodio de los cueros de vino tinto y de la mayoría de los otros capítulos del Quijote? La respuesta nos la proporciona el mismo autor, aunque de manera indirecta. La “única falta grave” de Cervantes contra su ideal de hacer una unidad de su obra, escribe Hatzfeld, fue “la inclusión de la novela del Curioso Impertinente” (pág. 112). Hatzfeld buscaba unidad temática en el Quijote y como no

     6 La data (I, 35) y la correspondiente cita “Se venía el alba alegre . . .” (pág. 277, columna central) están equivocadas. Debería ser: (II, 35), y “Se venía a más andar el alba alegre . . .”


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consideraba que El curioso impertinente formara parte del todo, lo relegó consciente o inconscientemente, a un segundo término, no prestándole la misma atención que les había dado a otras secciones del Quijote. Las irregularidades en los números de citas por capítulo parecen ser, por lo tanto, resultado no de variaciones en el estilo de Cervantes, sino de cómo se acercó Hatzfeld a la obra que estudiaba. Si esta teoría es válida, algo muy parecido ha de haber sucedido en otros capítulos con narraciones ajenas a la trama principal. Veamos: Cardenio, Dorotea y el Cautivo cuentan su historia en los capítulos 27, 28 y 39-41 de la Primera Parte (21.5 páginas, sólo 11 citas; 18.5 páginas, sólo 17 citas;7 50.5 páginas, sólo 29 citas), las bodas de Camacho ocurren en el capítulo 21 de la Segunda Parte (7 páginas, sólo 6 citas), y la muerte de don Quijote (capítulo 74, 7.5 páginas, sólo 4 citas —en este capítulo don Quijote reniega y renuncia a la mayoría de los motivos temáticos estudiados por Hatzfeld al principio de su libro: misión caballeresca, Dulcinea, cólera, cuerdo-loco, Sancho gobernador, encantamientos, antítesis don Quijote-Sancho; lo que es una negación más de la elusiva unidad temática). Es obvio, pues, que los capítulos con menos de una cita por página señalan secciones del Quijote en las que Hatzfeld no estaba muy interesado.
     Los capítulos con más de 2.2 citas por página son los siguientes: Primera Parte, capítulos 1-10, y 16-18; Segunda Parte, 2-3, 7, 12-14, 17, 26, 28-34, 44, 48, 53, 55, 58, 61, 66, 68, 70-71, y 73. Creo que el que Hatzfeld haya sacado más de tres citas por página en los primeros diez capítulos de la Primera Parte (69 páginas, 215 citas) es un hecho que simplemente refleja la emoción de todo aquél que principia una labor fascinante. Hatzfeld comenzó reuniendo un gran número de citas para ilustrar su sección sobre los medios estilísticos, pero pronto se dio cuenta de la enormidad de la tarea que se había echado sobre los hombros y empezó a sacar menos citas (capítulo 11, 8 páginas, sólo 9 citas). Ésta fue una decisión bien pensada; si no, Hatzfeld hubiera acabado con cuatro mil citas en vez de las dos mil y pico que sacó. Los otros capítulos con más de dos citas por página contienen pasajes de interés temático: las desventuras y encantamientos que don Quijote y Sancho sufrieron en la venta que aquél tomó por castillo (Primera Parte, capítulos 16-18), la aparición de Sansón Carrasco (Segunda Parte, capítulos 2-3), las preparaciones de don

     7 De las 17 y 41 citas sacadas de los capítulos 28 (narración de Dorotea) y 12-14 (episodio de Grisóstomo y Marcela), 3 y 9 de ellas aparecen una tras otra en 5 páginas de la subsección dedicada al estilo pastoril (Hatzfeld, págs. 251 a 254).


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Quijote y Sancho, y el principio de su tercera salida (capítulos 7), la batalla entre el Caballero de los Espejos y don Quijote, y el triunfo de éste (capítulos 12-14), la aventura de los leones (capítulo 17), la batalla entre don Quijote y los títeres de Maese Pedro (capítulo 26), la desilusión de Sancho con las aventuras caballerescas de su amo, la aventura del barco encantado, la llegada de amo y escudero al palacio de los Duques, y su salida y regreso a él (capítulos 28-34, 58 y 68), los capítulos donde Sancho toma el mando de su ínsula, sólo para abandonarlo más tarde (capítulos 44 y 53), el episodio de doña Rodríguez (capítulo 48), las angustias de Sancho en la sima en la que cayó al salir de su gobierno (capítulo 55), la entrada de don Quijote a Barcelona y su salida de la ciudad (capítulos 61 y 66), la cuestión de los azotes y el episodio en que Sancho se decide a azotar los árboles en vez de a sí mismo (capítulo 70-71), y el retorno de don Quijote y Sancho a su aldea (capítulo 73). Es importante notar que los capítulos con números irregulares de citas generalmente se siguen unos a otros (Primera Parte, 1-10, 16-18, 27-28, 33-34-(35), 39-41; Segunda Parte, 2-3, 12-14, 28-34, 70-71) o señalan el principio y final de una situación episódica (Segunda Parte, 7 y 73; 30 y 58; 31, 58, y 68; 44 y 53; 61 y 66; 7 y 73). Estas secuencias no pueden ser simplemente coincidencias. Es obvio que siguen un propósito subconsciente por parte del investigador, dándoles más importancia a los pasajes que él consideraba cruciales o de más interés. Y es precisamente por esta razón por lo que no encontramos en el trabajo de Hatzfeld ni una sola cita sacada de los poemas que abren y cierran la Primera Parte del Quijote, o de los Prólogos. Como estas secciones de la obra no son parte integral de la narración, es posible que no tengan elementos que soporten la teoría de la unidad temática que Hatzfeld le había prometido al lector, el Santo Grial del investigador.
     No me acerqué al Quijote, escribe Hatzfeld, con “ningún principio prejuzgado y parcial, con ninguna cuestión tendenciosa, con ningún cuestionario prefabricado . . . .  La materia misma lo dictó todo” (pág. 363). Pero el hecho de que Hatzfeld haya llegado a la conclusión opuesta de lo que su data sobre la unidad temática sugiere, que haya relegado El curioso impertinente, y las narraciones de Cardenio, Dorotea, y el Cautivo, y los episodios de las bodas de Camacho y la muerte de don Quijote a un segundo plano sin regresar jamás a ellas aún después de haber abandonado la cuestión temática, y que no haya tocado ni los poemas que abren y cierran la Primera Parte ni ninguno de los Prólogos, son prueba concluyente de todo lo contrario de lo que el investigador estipula en su epílogo. Hatzfeld inició su estudio con prejuicios críticos y con conclusiones preformadas,


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lo que hace El Quijote como obra de arte del lenguaje tanto una fuente de preguntas, como de respuestas. Algunas de estas cuestiones ya han sido aclaradas en las páginas precedentes, pero aún queda por saber si el estilo cervantino de las secciones estudiadas por Hatzfeld es consistente con el estilo de las secciones que él sólo tocó y el de aquéllas que excluyó completamente de su estudio crítico.
     Según el orden cronológico en que se escribieron las secciones físicamente independientes del Quijote, los Prólogos están idealmente situados para estudiar la naturaleza y número de los elementos estilísticos que Cervantes usó cuando estaba a mitad de su obra y cuando la concluyó (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha > poemas laudatorios > Prólogo de la Primera Parte > El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha > Prólogo de la Segunda Parte). Otra razón que hace atractivos los Prólogos, es el hecho de que en su definitiva obra sobre el lenguaje del Quijote, Rosenblat también haya sacado de ellos sólo una cita por página.8 Así que aquí me limitaré a estudiar sólo estas secciones del Quijote. Las citas que se dan a continuación son listas de algunos de los componentes estilísticos considerados por Cejador, Hatzfeld y Rosenblat en relación a otras secciones de la obra.9

     8 En los capítulos 1 (“Actitud de Cervantes ante la lengua”; págs. 13-67) y 2 (“La lengua literaria de Cervantes”; págs. 68-242), que son los capítulos dedicados a estudiar el estilo de Cervantes, Rosenblat da sólo una cita del Prólogo de la Segunda Parte (pág. 48), once de los versos preliminares (págs. 53, 56, 69, 95, 151, 178 y 193), y doce del Prólogo de la Primera Parte (págs. 56, 59, 63, 64, 95, 118, 137, 151 y 165). En el capítulo 3 (“Las ‘incorrecciones’ del Quijote”; págs. 243-345), Rosenblat analiza detalladamente los reparos lingüísticos que Rodríguez Marín le puso al texto de las ediciones príncipe en su edición del Quijote. Hoy se sabe, sin embargo, que la mayoría de los casos cuestionados por Rodríguez Marín no son errores cometidos por Cervantes, sino por los cajistas que compusieron las primeras ediciones del Quijote. Rodríguez Marín, sin saberlo, ‘les estaba corrigiendo la plana’ a los cajistas de Cuesta, no a Cervantes.
     9 Más que al sistema clásico de figuras retóricas usado por Cejador (“metonimia” y “zeugma”), me apego aquí a la terminología usada por Hatzfeld (“enlace abstracto-concreto”), ya que ésta no sólo explica el carácter del componente estilístico, sino que hace patente el mecanismo lingüístico que lo produce, y porque algunas de las clasificaciones no son figuras retóricas propiamente dicho, sino “motivos temáticos”. Muchas de estas citas podrían ser más largas o contarse como más de una cita (véase, por ejemplo, Caracterización de los personajes). Otras podrían aparecer bajo más de un elemento [p. 56] estilístico; por ejemplo, el pasaje, “El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu” (151-153) podría aparecer bajo: (1) alusión literaria (Fray Luis de León), (2) tres tipos de enlace abstracto-concreto, “sosiego . . . lugar”, “la serenidad . . . el murmurar”, “las fuentes, . . . el espíritu”, (3) acumulación casi sinónima, “sosiego . . . , apacib[ilidad] . . . , serenidad . . . , quietud”, y (4) fuerte acumulación, “El sosiego . . . , el lugar . . . , la amenidad . . . , la serenidad . . . , el murmurar . . . , la quietud”—, pero las he repetido sólo cuando lo he creído indispensable. El humor y las alusiones literarias son tan dominantes en el Prólogo que las citas para ilustrar estos aspectos estilísticos requerirían páginas enteras de texto, por lo que se les ha considerado por separado y de una manera global.


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Motivo de la misión caballeresca: (3)

     “sacar a luz las hazañas de tan noble caballero” (188), “[don Quijote fue] luz y espejo de toda la caballería andante” (246), “[y] el más valiente caballero” (376).


Motivo de la alabanza a Dulcinea: (1)

     “[don Quijote] fue el más casto enamorado” (375); alabanza indirecta, casto enamorado > enamorada honesta.


Motivo cuerdo-loco: (0) (3)

     Los dos cuentos de loco (20949-20984), “discretas locuras” de don Quijote (21016).


Antítesis don Quijote-Sancho: (1)

     “la historia del famoso don Quijote de la Mancha, . . . las hazañas de tan noble . . . y tan honrado caballero, . . . luz y espejo de toda la caballería andante, . . . [y] las gracias escuderiles . . . del famoso Sancho Panza, su escudero” (373, 188, 378-379, 246, 382, y 380-381).


Antítesis: (8)

     “hermoso . . . gallardo . . . discreto . . . seco . . . avellanado . . . antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados” (142, 147-148), “calumnien . . . premien” (171-172), “mal . . . bien” (172), “falta de . . . sobra de” (239-240), “confundo . . . remedio” (242-243),


16.2 (1996) Estructura estilística en el Quijote 57

“claridad . . . caos” (248-249), “verdad . . . mentira” (259-260), “aborrecido de tantos, y alabado de muchos más” (363).


Elipsis: (3) (3)

     “Muchas veces tomé la pluma . . . y estando una” (179-180), “De aquí nace la suspensión y elevamiento, . . . bastante causa para ponerme en ella la que de mí has oído” (225-227), “la imitación en lo que fuere escribiendo, que cuanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escribiere” (346-348), “heridas . . . las que” (20919), “si él lo dijo por quien parece que lo dijo . . . que del tal adoro” (20930-20931), “modestia . . . la que” (20937-20938).


Pleonasmos verbo-complemento: (2) (2)

     “procures nombrar estos nombres” (314), “escribiere. Y pues esta tu escritura” (348), “son estimados . . . en la estimación” (20913-20914), “descargó la carga: (20968).


Enlaces abstracto-concretos: (14) (6)

     “toda incomodidad tiene su asiento” (149-150), “todo triste ruido hace su habitación” (150-151), “el amor . . .  le pone una venda en los ojos” (157-158), “tienes tu alma en tu cuerpo” (165), “duermo en el silencio del olvido” (191-192), “disparando en una carga de risa” (228-229), “estás tan lejos de [ser discreto y prudente] como lo está el cielo de la tierra” (233-234), “ingenio tan maduro y tan hecho a romper y atropellar por otras dificultades” (237-239), “luz y espejo” (246), “llenar el vacío de mi temor” (248), “muerdan y murmuren” (258-259), “entrarte . . . por la escritura divina” (273), “lo humano . . . lo divino, . . . género de mezcla . . . ha de vestir . . . cristiano entendimiento” (343-345), “Pintando . . . tu intención” (355-357), “manco, como si hubiera sido en mi mano” (20909-20910), “manquedad hubiera nacido” (20911), “en alguna taberna, sino en la más alta ocasión” (20911-20912), “que vieron los siglos pasados . . . ni esperan ver los venideros” (20912-20913), “si mis heridas no resplandecen en los ojos” (20913-20914), “heridas . . . estrellas . . . cielo . . . honra” (20920-20921).


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Caracterización de los personajes por medio del lenguaje: (5)

Cervantes al lector:

“no quiero . . . suplicarte . . . , lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que . . . vieres, y ni eres su pariente, ni su amigo, . . . y estás en tu casa” (161, 162, 163-165, 166).

Cervantes a su amigo:

“Porque, cómo queréis vos” (188-189), “De aquí nace la suspensión y elevamiento, amigo, en que me hallastes, bastante causa para ponerme en ella, la que de mí habéis oído” (189, 225-227).

Amigo a Cervantes:

“me acabo de desengañar de un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que ha que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y prudente en todas vuestras acciones” (229-233), “se puede remediar en que vos mesmo toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes” (252-254).

Expresiones exclamativas: (3) (1)

     [Amigo de Cervantes] “Por dios (229), “A la fe” (239), “os voto a tal” (317).

     [Cervantes] “Válame dios” (20898)


Lengua popular en las imágenes y bordones: (6) (4)

     “con las lágrimas en los ojos” (162), “como el más pintado” (166), “una leyenda seca como un esparto” (193), “un abrir y cerrar de ojos” (242), “que vengan a pelo” (265), “caigo en la cuenta” (333), “castíguele su pecado” (20907), “con su pan se lo coma” (20907-20908), “allá se lo haya” (20908), “Olvídaseme de decirte” (21019).


Lengua popular para ironía: (5)

     “si yo . . . pidiese [los sonetos] a dos o tres oficiales” (215), “no se te dé dos maravedís” (259), “que vengan a pelo algunas sentencias o latines” (264-265), “yo te diré la historia de Caco, que la sé de coro” (300), “con dos onzas que sepas . . . toparás con León Hebreo” (307-309).


16.2 (1996) Estructura estilística en el Quijote 59

Diminutivos: (3) (1)

     “sermoncico cristiano” (204-205), “tantico de curiosidad” (274), “Y con esos latinicos, y otros tales” (280-281), “palmaditas” (20956).


Refranes: (2) (2)

     “eres señor de [tu casa], como el rey de sus alcabalas” (167), “debajo de mi manto, al rey mato” (168-169), “no se ha de añadir aflicción al afligido” (20937-20938), “este es podenco, ¡guarda!” (20981).


Uso del latín: (5)

     “Non bene pro toto libertas venditur auro” (268), “Palida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas, Regumque turres” (270-271), “Es autem dico vobis, diligite inimicos vestros” (275-276), “De corde exeunt cogitationes malas” (277-278), “Donec eris felix, multos numberabis amicos, tempora si fuerint nubila solus eris” (279-280).


Alusiones mitológicas: (2)

     “las musas más estériles” (154), “Medea, . . . Calipso, . . . Circe” (303-305).


Metáforas y Silepsis: (3) (7)

     “salgo ahora con todos mis años a cuestas” (192), “se quede sepultado en sus archivos” (219), “no te han de cortar la mano con que lo escribiste” (260-261), “como si hubiera sido en mi mano haber detenido” (20909-20910), “detenido el tiempo que no pasase por mí” (20910-20911), “las heridas, . . . estrellas son que guían a los demás al cielo de la honra” (20920-20921), “no se escribe con las canas, sino con el entendimiento” (20922-20923), “soltar la presa de su ingenio” (20985-20986), “como la virtud dé alguna luz de sí” (21005-21006), “esta segunda parte . . . es cortada del mismo artífice y del mismo paño que la primera “ (21010-21012).


Acumulación: (4) (1)

     “El sosiego . . . , el lugar . . . , la amenidad . . . , la serenidad . . . , el murmurar . . . , la quietud” (151-153), “seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos, y falta


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de toda erudición y doctrina” (193-195), “sentencias de filósofos, consejos de la divina escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos, milagros de santos” (351-353), “el melancólico . . . , el risueño . . . , el simple . . . , el discreto . . . , el grave . . . , ni el prudente” (359-362), “dilatado . . . muerto y sepultado” (21013).


Acumulación casi sinónima: (16) (3)

     “estéril y mal cultivado” (146), “de maravilla y de contento” (155), “feo y sin gracia alguna” (156-157), “discreciones y lindezas” (158-159), “agudezas y donaires” (159-160), “respeto y obligación” (170), “monda y desnuda, sin el ornato” (173), “es un contento y un regalo” (205), “señor y amigo mío” (218), “insuficiencia y pocas letras” (222-223), “soy poltrón y perezoso” (223), “suspensión y elevamiento” (225), “discreto y prudente” (232), “anotaciones y acotaciones” (316), “simple y sencilla historia” (328), “oración y periodo, sonoro y festivo” (355), “en realidad de verdad “ (20926), “buen donaire y gracia” (20947-20948), “ladridos y aullidos” (20967).


Acumulación casi sinónima verbal: (6) (1)

     “se muestren fecundas y ofrezcan partos” (154-155), “perdones o disimules” (163), “te exenta y hace libre” (169), “suspender y absortar” (237), “intricarlos y oscurecerlos” (358), “sin ponerlas en disputa, las aprobé” (368), “ando muy limitado y . . . me contengo” (20936).


Acumulación dinámica (“estilo veni-vidi-vici”): (0) (1)

     “bajó el canto, dióle en la cabeza, alzó el grito el molido perro, viólo y sintiólo su amo, asió de una vara de medir y salió al loco y no le dejó hueso sano” (20970-20973).


Repetición de vocablos: (11) (7)

     “el más hermoso, el más gallardo y más discreto” (141-142), “toda incomodidad . . . todo triste” (149-150), “ni eres su pariente ni su amigo” (164-165), “Todo lo . . . todo respeto . . . todo aquello” (169, 170 y 171), “Muchas veces tomé . . . , y muchas la dejé” (179-180), “ni quería hacerlo, ni menos sacar a luz” (187-188), “sin acotaciones . . . y sin anotaciones” (195-196), “ni tengo qué acotar . . . , ni qué anotar . . . , ni menos sé qué” (207-208), “tan simple . . . la simple” (327-328), “los seguiste . . . los seguiste” (332), “ni dijo . . . , ni


16.2 (1996) Estructura estilística en el Quijote 61

alcanzó . . . Ni caen . . . , ni las observaciones . . . , ni le son . . . , ni la confutación . . . , ni tiene” (337-342), “del . . . del . . . del” (20906), “lo dixo . . . lo dixo” (20930), “de todo en todo” (20931), “tanta fama como dineros, y tantos dineros cuanta fama” (20946-20947), “perro . . . podenco . . . podenco mi perro . . . podenco” (20973-20975), “de hito en hito” (20980), “digas más . . . decirte más” (21009).


Enumeración: (10) (3)

     “sonetos, epigramas, y elogios” (175), “el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla” (181-182), “de Aristóteles, de Platón, y de toda la caterva” (198-199), “leídos, eruditos y elocuentes” (200), “Aristóteles, . . . Xenofonte, . . . Zoilo, o Zeuxis” (210-211), “duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas” (213-214), “sonetos, epigramas o elogios” (250), “Aristóteles, . . . San Basilio, . . . Cicerón” (337-338), “palabras significantes, honestas y bien colocadas” (354), “la discreción de mi amigo, la buena ventura mía, . . . y el alivio tuyo” (370-372), “venganzas, riñas y vituperios” (20900), “asno, . . . mentecato, . . . atrevido” (20906), “a la santa, a la noble y bien intencionada” (20927).

     De una simple enumeración y repetición de vocablos resultaría un estilo aburrido, monótono y por demás pesado, claro está, pero el arte de Cervantes es repetir sin repetirse. Cervantes escribe: “Desocupado lector” (139), “Lector carísimo” (163), “antiguo legislador que llaman vulgo” (190), “que en el vulgo tienen” (350), “lector suave” (370), “Prólogo al lector” (20897), “lector ilustre (o quier plebeyo)” (20899), “lector amigo” (20960); o: “hijo de mi entendimiento” (141), “la historia de un hijo” (146-147), “se engendró” (149), “cada cosa engendra . . . qué podía engendrar” (144-145), “se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo” (154-155), “padre . . . hijo” (156), “padre . . . padrastro” (160), “este mi hijo” (164), “sacar a luz” (188), “sacar a la luz del mundo” (245), “ahijándolos” (254), “se engendró . . . y nació” (20901-20902), “hubiera nacido” (20911). Cervantes, como se ve, es capaz de acarrear una melodía temática en el trasfondo de toda su narración sin afectarla, y sin que al lector le parezca cargante la repetición, gracias a continuas y sutiles variaciones internas de orden, de tono, y de vocabulario. Lo que le da substancia al sistema narrativo es la interacción de una palabra clave con las que la califican (ya sea recta: lector —desocupado, carísimo, suave, prólogo al, ilustre, amigo;


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o elípticamente, “antiguo legislador”, “o quier [lector] plebeyo”), o de palabras que son semántica o figuradamente afines (hijo, padre, padrastro, ahijar, engendrar, fecundar, sacar a luz [dar a luz], parto, nacer). Esta polifonía lingüística, este don natural, porque es impensable concebir que Cervantes se preocupara de estas nimiedades estilísticas y regresara al texto después de haberlo escrito para asegurarse que cada repetición fuera una sutil variación de las otras, es idéntico al natural don de Sancho de repetir el mismo refrán de seis maneras diferentes.
     Pero además de todas estas variaciones tonales, del número de citas dado, y de la variedad de componentes estilísticos presentes en estas secciones del Quijote, están también representados en los Prólogos los intercambios entre don Quijote y Sancho y la naturalidad de su diálogo, los cómicos y punzantes despropósitos de Sancho y su habilidad para ensartar refranes y bordones, y los diferentes tratamientos que usa don Quijote para dirigirse a su escudero según la situación en que se encuentran. Hallamos estos componentes en la calma resignación del tono de Cervantes en contraste con el rápido fuego lingüístico y las expresiones exclamativas de su amigo, en un cómico despropósito de éste (“te henchirá las medidas” se convierte en “te hinchará las medidas”, expresión que encontrará eco en el Prólogo de la Segunda Parte en el loco que hinchaba perros, 309),10 en los tres eslabones de la cadena “castíguele su pecado, con su pan se lo coma, y allá se lo haya” (20907-20908), y en el empleo de las formas del para dirigirse al lector y al autor del Quijote apócrifo, las del respetuoso vuestras mercedes que usa el loco de uno de los cuentos para dirigirse a los curiosos, y que Cervantes pone en boca del lector para que se dirija a Avellaneda (20958-20959), y las del vos (incluyendo aquéllas con la -d- intervocálica en forma esdrújula que aun estaban en uso en aquel entonces) para dirigirse a un caballero (Cervantes y su amigo), para dirigirse a inferiores como signo de distanciamiento social (en el caso de amo a escudero), o para ofender (Cervantes a Avellaneda). El selectivo empleo de todas estas formas no sólo revela una diferenciación lingüística evidente

     10 Francisco Rodríguez Marín considera que la lectura “hincha” de la primera edición de la Primera Parte es la forma del subjuntivo del verbo henchir, pero yo creo que la lectura de la primera edición es un error del cajista E por la forma del futuro del verbo hinchar. La secuencia “diré . . . prestará . . . dará . . . entregará . . . prestará . . . dará” (300, 302, 303, 306, 307) claramente sugiere la lectura “hinchará” (309) para completar la serie. Véase, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: Nueva edición crítica, tomo 1 (Madrid, 1927), pág. 40.


16.2 (1996) Estructura estilística en el Quijote 63

para Cervantes, sino también el cambio de siglos y de usos. El vos es remanente de las caballerías de don Quijote y el añeja habla de la Primera Parte. En la Segunda Parte las formas antiguas y los arcaísmos se hacen menos y el vos caballeresco se empequeñece con ellos. Cuando don Quijote y el Caballero de la Blanca Luna se encuentran, don Quijote le da el tratamiento de vos, pero le habla de después de que aquél lo vence (37785). Ni don Quijote ni Cervantes se quedan estáticos en una época de vacilación y transición lingüística, sino que usan todas las formas a su alcance como puente entre triunfo y derrota, entre la Primera Parte y la Segunda. El uso del y del vos en el diálogo es parte del humor en el Prólogo de la Primera Parte. Es el cuchicheo inocente de complicidad entre el autor y el desocupado, carísimo, suave e ilustre (o quier plebeyo) lector de sus Prólogos. El brusco, permítaseme la tautología, anacoluto del cambio sin transición de lector a amigo sugiere un, ‘tú y yo sabemos lo ridículo del voseo, pero ¿qué se le va a hacer?’. Es el medio para zaherir entre chistes y veras a escritores de la época y burlarse de sus pendanterías, ignorancia y presunciones literarias con un ‘tú—vos—tú y yo sabemos lo ridículo de estos aires de grandeza, pero ¿qué se le va a hacer?’. El del Prólogo de la Segunda Parte pone a Avellaneda en el lugar.
     Otro componente estilístico cervantino que encontramos en estas secciones del Quijote es uno de los elementos narrativos característicos del mester de juglaría: el decir a su público que quisiera hacer lo que no hace (“quisiera [darte la historia] monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios”, dice Cervantes, 173-175; pero la Primera Parte del Quijote cuenta con prólogo, sonetos y elogios); el asegurarle que no necesita lo que acaba por necesitar (“soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos”, 223-225; e inmediatamente después Cervantes cita o alude a Aristóteles, Platón, Gualterus Anglicus, Ovidio, Horacio, San Mateo, Lope de Vega, Fray Antonio de Guevara, Homero, Virgilio, Julio César, Plutarco, León Hebreo, Fray Cristóbal de Fonseca, Xenofonte, Zoilo, Zeuxis, San Basilio y Cicerón; en el Prólogo de la Segunda Parte, en flagrante contraste con el de la Primera Parte, Cervantes cita del Entremés de la Perendenga y menciona las coplas de Mingo Revulgo); el tratar de convencerle que no le pide lo que termina por pedirle (“puedes decir de la historia, [lector carísimo,] todo aquello que te pareciere”, 170-171; pero acaba con un, “yo no quiero encarecerte el servicio que te hago, [lector suave,] . . . pero quiero que me agradezcas” 377-379); el negarle que sea lo que es (“aunque parezco


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padre, soy padrastro,” de “este mi hijo”, 160 y 164); y el decir que no escribirá lo que está escribiendo (“quisieras tú que lo diera del asno, del mentecato y del atrevido [al autor del quinto Quijote], pero no me pasa por el pensamiento”, 20905-20907).
     Está claro, pues, que el humor de los Prólogos es un juego constante entre lo que no es y lo que es, y viceversa. Es achacarle a Catón lo que es de Ovidio (279), o a Horacio lo que es de Gualterus Anglicus: “Como será poner, tratando de libertad y cautiverio, Non bene pro toto libertas venditur auro, y luego en el margen citar a Horacio. Si trataras del poder de la muerte, acudir luego con Palida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas, Regumque turres” (267-271). Aquí, Cervantes está liando con una socarrona interrogación el nombre de Horacio con lo que no es de éste, e inmediatamente después cita lo que sí es de Horacio sin darle crédito a su autor. Para ilustrar todas los variantes que uno encuentra del componente estilístico ‘humor’ en los Prólogos, habría que citar el Prólogo de la Primera Parte in toto, puesto que la fuente del humor es el contraste entre inconsecuencias de construcción gramatical y preciosismos técnicos, entre lo que Cervantes escribe y lo que implica, entre retórica y habla popular, entre ignorancia fingida y fingida sabiduría, entre tuteo y voseo, entre el descaro y la picardía del amigo de Cervantes y la honestidad de éste, a quien, después de todo, no se le puede acusar de nada porque sólo le dio al lector lo que su gracioso y bien entendido amigo le dijo a él.
     Las últimas palabras que el amigo de Cervantes le dice a éste en el Prólogo de la Primera Parte son: “En efecto, lleva la mira puesta a derribar la máquina mal fundada de estos caballerescos libros” (362-363). Rodríguez Marín escribe de este pasaje: “En este y los anteriores consejos el ‘gracioso y bien entendido’ amigo de Cervantes se pasa de listo; pues ¿a qué cuento podían venir, escrita ya la historia de don Quijote y pendiendo sólo del prólogo el sacarla a correr mundo?” (pág. 10). Pero, ¿no podría verse todo este pasaje como una prenoción creativa de lo que se materializaría en 1615? Cervantes ya veía en 1605 la posibilidad de escribir la Quinta Parte del Quijote como una continuación a su novela, como una futura labor para su bien cortada pluma. Baste para esto recordar que su promesa de 1585 de escribir una segunda parte de La Galatea aún estaba en pie en 1605 (el cura dice: “es menester esperar la segunda parte” de La Galatea que promete su autor al fin del libro, 1985-1986)11 y en 1615

     11 “El fin deste amoroso cuento, y historia, . . . con otras cosas sucedidas . . . en la segunda parte desta historia se prometen”, La Galatea (Alcalá: Juan Gracián, 1585), folio 375.


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(en el Prólogo de la Segunda Parte, Cervantes escribe: “Se me olvidaba decirte que esperes . . . la segunda parte de Galatea”, 21019-21022).
     Igualmente, al dejar fuera del Prólogo de la Primera Parte el nombre de Dulcinea y hacer de don Quijote “el más casto enamorado” (375), Cervantes ya está prefigurando con diez años de anticipación la resignada aceptación de Alonso Quijano de que Dulcinea nunca existió y de que todas sus caballerías fueron una fantasía: “en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño” (39666-30679). Al prometer El Persiles y una segunda parte de La Galatea una vez concluido el Quijote y Alonso Quijana muerto, Cervantes se está abriendo nuevos destinos creativos en su camino. Está proyectando en el presente, un posible futuro.
     Por otra parte, el misterioso, “se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona” (20902), refiriéndose al anónimo autor del falso Quijote, es una variación más del poder autorial para decir o callar, para obscurecer o aclarar, para revelar u ocultar nombres y hechos según uno lo quiera. Los enfáticos, “Pero yo, que aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote” (160), y “[los] libros, en siendo malos, son más duros que las peñas” (20986-20987), y el sugerente, “hay opinión por todos los habitadores del distrito del campo de Montiel” (373-375), son todos referencias veladas a algunos de los enigmas plasmados en la Primera Parte de su obra, son ecos de anónimos ‘autores’, del escrutinio de la biblioteca de don Quijote y la discusión de éste con el canónigo, y del ‘lugar de cuyo nombre’ Cervantes no quiso acordarse al abrir de la novela. Este recordar lo que ya sucedió, y aquel predecir lo que aún está por suceder, son dos facetas más de la maestría de Cervantes y de su omnisciencia artística.12
     Los juegos de palabras y de ideas, y los malabarismos con los distintos niveles del habla tan característicos del cuerpo narrativo del Quijote, ocurren así mismo en los Prólogos. Del preste Juan de las Indias y del emperador de Trapisonda, dice el amigo de Cervantes “yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas, y cuando no lo hayan sido, y hubiera algunos pedantes y bachilleres que por detrás te muerdan y murmuren de esta verdad, no se te dé dos maravedís,

     12 Por lo general, escribe Cejador, cuando Cervantes pregunta algo, o él mismo se responde (“qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco”, 145-147), o espera la respuesta que él mismo pondrá en boca de su interlocutor (“cómo quieres tú que no me tenga confuso . . . . estame atento, y verás como en un abrir y cerrar de ojos”, 189, 241-242; Cejador, pág. 508).


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porque ya que te averigüen esta mentira, no te han de cortar la mano con que lo escribiste” (256-261). En vez de decir, ‘yo sé que fueron’, el amigo de Cervantes dice, yo “sé que hay noticia que fueron”, cuidándose así de asegurar algo que él sabe bien no ser cierto; “y cuando no lo hayan sido”, continúa, “y murmuren de esta verdad”. ¿De qué van a murmurar los pedantes y bachilleres?, ¿de que ‘no lo fueron’ y la noticia ‘no es verdad’, o de que ‘lo fueron’ y Cervantes está poniendo en duda esta ‘verdad’? Pero no te preocupes de que murmuren “de esta verdad . . . [y] te averigüen la mentira”, le dice a Cervantes. ¿Mentira o verdad, verdad o mentira? Y, ¿cómo es que encontramos expresiones tales como: “por detrás te muerdan”, “no se te dé dos maravedís”, “no te han de cortar la mano”, y “que vengan a pelo” (265), y al preste Juan de las Indias y al emperador de Trapisonda, pareados casi en seguida con Horacio y “Palida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas, Regumque turres” (269-271)? “Un análisis detenido de la lengua de Cervantes”, nota Rosenblat, “revela un fino y complejo juego de intenciones, hasta en las palabras más inocentes, hasta en lo que parece puro juego acústico: detrás de las burlas se ocultan las veras, y en las veras las burlas” (pág. 205). Pero, ¿quién hubiera podido haber previsto que la burla del amigo de Cervantes resultaría tristemente profética unos años después? Cervantes y su profundo conocimiento del alma humana ya lo habían presupuesto de antemano.
     El Quijote apócrifo del apócrifo Alonso Fernández de Avellaneda apareció en 1614. En el Prólogo de la Primera Parte del Quijote ya se había preguntado Cervantes qué diría el vulgo al verlo salir con su novela y todos sus años a cuestas, y su amigo más tarde le dice que no se preocupe si algunos pedantes y bachilleres lo mordieran por detrás cuando leyeran su Prólogo, porque no le iban a cortar la mano con la que lo había escrito. Avellaneda lo atacó viciosamente en estos dos puntos:

No le parecerán a [Cervantes ingeniosas] las razones desta historia, que se prosigue . . . con la copia de fieles relaciones que a su mano llegaron; y digo mano, pues confiesa de sí que tiene sola una; y hablando tanto de todos [los otros escritores] hemos de decir dél que, como soldado tan viejo, . . . tiene más lengua que manos; . . . Y [como] es ya de viejo como el castillo de San Cervantes, y por los años tan mal contentadizo, que todo y todos le enfadan, y por ello está tan falto de amigos, que cuando quisiera

     13 Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, segunda edición con nota preliminar de F. S. R., págs. 21-22 (Madrid: M. Aguilar, 1947). [P. 67] Primera edición: Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus aventuras (Tarragona: Felipe Roberto, 1614).


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adornar sus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos, como él dice, al preste Juan de las Indias o al emperador de Trapisonda, por no hallar título quizá en España que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca, . . . con permitir tantos [Títulos que] vayan [sus nombres] en los principios de los libros del autor de quien murmura.13

Cervantes se defendió de este ataque en el Prólogo de la Segunda Parte del Quijote diciéndole al lector: “no he podido dejar de sentir . . . que [ese señor] me note de viejo, y de manco, como si hubiera sido en mi mano haber detenido el tiempo, que no pasase por mí, o si mi manquedad hubiera nacido en alguna taverna, . . . que no se escribe con las canas, sino con el entendimiento, el cual suele mejorarse con los años, . . .[y las heridas] que el soldado muestra en el rostro y en los pechos, estrellas son que guían a los demás al cielo de la honra” (20908-20911, 20922-20924, 20919-20921). Y para demostrarle a Avellaneda que sí tenía amigos, y de título, escribió que con dos le bastaba, el Conde de Lemos y don Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo, y que a ellos se acogía.
     En sus Prólogos, Cervantes nos lleva así, de la mano, paso a paso, de dudas inspiradas por su edad y falta de letras (“salgo ahora con todos mis años a cuestas con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina” 192-195), a suficiencia autorial y sapiencia (no necesito “andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos”, 224-225), a crítica de lo que otros escritores hacían (“[lo] de los sonetos, epigramas y elogios . . . se puede remediar en que tú mismo tomes algún trabajo en hacerlos y después los puedes bautizar y poner el nombre que quisieras”, 250-254), a orgullo creativo y seguridad artística (en Sancho Panza “te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas”, 381-383) y, cerrando finalmente el ciclo que había iniciado diez años antes al referirse a su edad en el Prólogo de la Primera Parte, al conocimiento pleno de que la vejez par un escritor no es una desventaja, sino una acumulación de experiencias.
     El número (158 citas: Prólogo de la Primera Parte, 113 citas, 8 páginas; Prólogo de la Segunda Parte, 45 citas, 3.5 páginas), la


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variedad y la naturaleza de las citas catalogadas, además de los de las citas dadas en el texto mismo de este estudio, y de los otros componentes estilísticos considerados aquí, son prueba concluyente de que el característico sistema estilístico de Cervantes corre intacto y señor a todo lo largo del Quijote y, muy posiblemente, a lo largo también de toda su obra. Se puede concluir, así mismo, que el número de citas por página que se ha sacado de los Prólogos (un promedio de más de 14 citas por página), ha de ser muy aproximado al número de citas que se podría sacar de toda página de la obra. Tratar de hacer un trabajo comprensivo de este aspecto del Quijote, catalogando, enumerando y citando toda ocasión en que Cervantes empleó alguno de estos componentes sería una labor monumental. El que ha llegado más cerca a esta meta es Cejador, quien, refiriéndose a sólo una figura retórica se conformó con apuntar la enormidad del proyecto: “El campo de la metáfora en el Quijote es inmenso, y llenaría un buen volumen si hubiésemos de espigarlo” (tomo 1, pág. 540).
     Solamente ahora es posible comprender y apreciar la paciencia, la dedicación, y la tenaz y difícil labor de Hatzfeld, y de Cejador y de Rosenblat antes y después de él. Aunque sólo nos dan un vislumbre de la riqueza de la veta lingüística escondida en el Quijote, sus trabajos hacen patente la gran variedad de figuras retóricas y otros componentes característicos del estilo cervantino. Pero el gran valor de sus obras está en la cuidadosísima lectura del texto, en la enjundiosa erudición de sus autores, en las intuiciones críticas que uno encuentra página tras página, y en el detallado estudio de la escala valorativa de cada grupo de elementos estilísticos y de cada ejemplo citado. Lo dicho por Cejador, Hatzfeld y Rosenblat sobre los medios estilísticos usados en el texto de la novela, también cabe decirse tratándose de los Prólogos. Los casi invisibles hilos que le dan coherencia interna a toda la obra y hacen del Quijote un discurso único y personal son el policroísmo producido por el carácter y número de los elementos estilísticos, por la interacción de palabras entre sí, y por el entrecruzar de los varios sistemas lingüísticos producidos (Cervantes al lector, Cervantes al amigo, el amigo a Cervantes, Cervantes a Avellaneda, el loco del cuento a los curiosos, el bonetero del cuento al loco, el lector a Avellaneda). Pero, a final de cuentas, no es esto lo más sorprendente de la obra. Lo que es más de admirar en el Quijote es el hecho de que Cervantes, a pesar del recargado ambiente literario y social de su época, se haya escapado de caer en los excesos en los que cayeron la mayoría de sus culteranos y conceptistas contemporáneos. Cervantes se yergue a horcajadas,


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por un lado, sobre la triste realización del alto renacimiento de que las palabras pueden ser usadas para engañar, por el otro, sobre la descarada aceptación del barroco decadente de que las palabras son para engañar.14
     Gracias a que Hatzfeld decidió excluir de su estudio todos los medios de la antigua tradición literaria y concentrarse en los que aún conservaban su fuerza plástica y pintoresca a pesar de estar anclados en la tradición, y en los que traducen aprehensiones originales y peculiares asociaciones del autor, y gracias también a que Rosenblat siguió sus pasos, El Quijote como obra de arte del lenguaje, La lengua del Quijote, y Cervantes's Theory of the Novel (Oxford: The Clarendon Press, 1962) se complementan. “Desde el libro de E. C. Riley”, escribe Hatzfeld, “se sabe mucho mejor que antes, cómo Cervantes siguió de cerca las preceptivas literarias y las artes poéticas y los comentarios de Aristóteles florecientes en su época. Que Cervantes hubo de mesurar se originalidad con tantas ‘servitudes’, así se hizo muy claro” (pág. 56). Riley nos apunta a la poquísima originalidad de Cervantes como teorista y a sus fuentes. Las secciones de las obras de Hatzfeld y Rosenblat dedicadas al estudio de los componentes estilísticos del Quijote dirigen nuestra atención al genio creativo de Cervantes, a su enorme originalidad como escritor y como generador de nuevas imágenes y de nuevas formas lingüísticas.
     La publicación del falso Quijote nos revela el profundo conocimiento que Cervantes tenía del alma humana. Avellaneda no le cortó a Cervantes la mano con que había escrito el Prólogo de la Primera Parte, pero lo tachó de manco y se burló cobardemente de su mal y de su avanzada edad. Cervantes, sin embargo, sí ‘dio dos maravedís’ e hizo del Prólogo de la Segunda Parte la palestra desde la cual atacó al pedante y bachiller autor del Quijote apócrifo, conocido sólo pseudónimamente ahora en contraste y como pobre reflejo del nombre de Cervantes y del de su obra maestra.
     “Procura”, le dice el amigo a Cervantes, “que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga tu oración y periodo sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcanzaras y fuera

     14 “Whereas the writers of the Renaissance were able to build up their word-worlds out of sheer exuberance, free to ‘play’ linguistically because of their basic confidence in life— with the baroque artist Desengaño, disillusionment is allowed to color all things of the world, including books and their words, which possess only the reality of a sueño. Words are no longer, as they had been in the Middle Ages, depositories of truths nor, as they had been in the Renaissance, an expansion of life: they are, like the books in which they are contained, sources of hesitation, error, deception —‘dreams’” (Spitzer, pág. 52).


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posible tu intención, dando a entender tus conceptos sin intricarlos y oscurecerlos. Procura también, que, leyendo tu historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla” (353-362). El Prólogo de la Primera Parte, se podría concluir, es una invectiva contra la falsa erudición y la presunción de los escritores contemporáneos de Cervantes, y tiene en sí la simiente de lo que se materializaría en 1614 y justificaría el Prólogo de la Segunda Parte como una invectiva contra todos los libros que, “en siendo malos, son más duros que las peñas” (20986-20987).
     Estas secciones del Quijote son claro muestrario de la polifonía y polimorfía características del sistema total. Son ejemplo, también, de la habilidad única que Cervantes tenía para aunar componentes dispares, y aun contradictorios, en la producción de un todo; para mantenerse dentro de los límites, y alcanzar los objetivos que él mismo se imponía; para acarrear a todo lo largo de su narración una melodía de trasfondo sin hacerla monótona; para aludir y referirse de una manera casual a hechos, ideas y temas de lo ya escrito; y para predecir sin alardes lo que aún estaba en el tintero del porvenir.


THE UNIVERSITY OF BRITISH COLUMBIA


Prepared with the help of Sue Dirrim
Fred Jehle jehle@ipfw.edu Publications of the CSA HCervantes
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