From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
16.2 (1996): 71-88.
Copyright © 1996, The Cervantes Society of America
La “textualización” de Leocadia y su defensa en
La fuerza de la sangre
n su obra dramática
Titus Andronicus, Shakespeare nos vuelve a contar el mito ovidiano
de la trágica historia de Philomel para tratar de la idea de la mujer
violada como “texto.” Después de la violación de
Philomel en el mito original, su violador le quita la lengua para dejarla
sin voz con que denunciarlo. Sin embargo, su hermana Procne sabe
“leer” su tragedia en un tejido que teje Philomel. En el drama,
además de la lengua, a la mujer Lavinia sus violadores le cortan las
manos. Sus agonizantes muñones se convierten en “texto,”
en los cuales su padre “lee” el crimen: “But I, of these,
will wrest an alphabet, / And by still practice learn to know thy meaning”
(III. ii. 44-45). La relación establecida por Shakespeare entre la
mujer y el texto reverbera en la novela cervantina La fuerza de la
sangre1 y refleja la trayectoria que sigue
la joven Leocadia en la novela. Ella también ha sido victimizada y
deshonrada socialmente por los deseos sexuales desenfrenados de un hombre;
sufre la violación sexual a manos de un noble. Este noble, Rodolfo,
no es castigado, siendo su crimen asumido por la sociedad. Sin embargo, Leocadia
termina casándose con su violador mediante la convención del
“desenlace feliz.”
1 Todas
las referencias a esta novela ejemplar cervantina incluidas en este trabajo
son de la edición de Harry Sieber (Novelas ejemplares II. Madrid:
Cátedra, 1989).
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Aunque Leocadia intenta dar voz a su dolor, guarda sus palabras y su cuerpo
se convierte en un texto callado que nos permite “leer” la sociedad
de donde sale ella y el código sexual operante en la España
del siglo XVII.
En el presente estudio quisiera tratar de la
“textualización” de la figura de Leocadia; es decir, la
caracterización de la mujer a través de tipificaciones femeninas
que representan los dos polos del comportamiento del objeto femenino percibido
por la mirada masculina y entre los cuales vacila el deseo masculino: la
mujer divina asexualizada y la ramera o la mujer deshonrada (ambas sexualmente
accesibles). Estas tipificaciones corresponden directamente a los dos encuentros
que tiene Leocadia con Rodolfo. En cada encuentro es la percepción
masculina lo que las define. Estos encuentros y las correspondientes
caracterizaciones femeninas determinan el comportamiento de los actuantes
y crean expectativas en un sector del público
lector2. En el primer encuentro, que culmina
en la violación sexual, Rodolfo considera a Leocadia una mujer sexualmente
vulnerable y accesible, a quien como hombre y como noble tiene el derecho
inherente de dominar y violar. La transgresión sexual queda relegada
a la esfera privada, subsumida por la sociedad de la época cuyo sistema
jurídico favorece a la nobleza. En el último encuentro, en
el que Rodolfo se enamora de ella, Leocadia aparece en escena como una figura
divina, encargada de la salvación del hombre al mismo tiempo que carga
todo el peso del pecado de Rodolfo: la vergüenza, la deshonra, el nacimiento
de un hijo ilegítimo.
Luego, quisiera analizar hasta qué punto
la novela nos permite una aproximación crítica con respecto
a la condición de la mujer y al problema de la deshonra femenina.
La temática extremamente conservadora de esta novela y la resolución
narrativa de una situación tan lamentable para Leocadia resultan
problemáticas, hasta intolerables para el gusto de esta lectora feminista
del siglo XX. La pregunta pendiente es si la novela cervantina da lugar a
una aproximación crítica en torno a la condición de
la mujer de la España del siglo XVII a pesar de tratarse de una
temática tan conservadora, un delito no
2 Varios
críticos, Clorinda Donato y Alison weber entre otros, han citado la
propensidad de Cervantes de invertir las expectativas narrativas relacionadas
con la tipificación de los personajes literarios representativos
(“Leonora and Camila: Female Characterization and Narrative Formula
in the Cervantine Novela” and “Tragic Reparation in Cervantes'
El celoso extremeño”). En el caso de La fuerza de la
sangre también se nos presentan tipificaciones femeninas, encarnadas
en la persona de Leocadia, que van más allá del texto cervantino
para abarcar la sociedad española de la época y aún
hasta nuestros días.
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castigado y un desenlace tan convencionalmente feliz. Tal perspectiva
crítica es posible debido a la ambigüedad narrativa y a ciertas
contradicciones textuales entre la historia y el discurso, o sea entre lo
que se cuenta en la novela y la manera en que se cuenta. Sin embargo, la
novela le proporciona a Leocadia una defensa tanto al nivel histórico
como al nivel discursivo. Finalmente, se percibe una perspectiva crítica
si se considera a Rodolfo como “lector,” o sea como intérprete
de las tipificaciones femeninas.
LA TEXTUALIZACIÓN
Quien “lee” el texto de Leocadia
y hasta cierto punto es responsable de la “textualización”
de esta mujer, es precisamente Rodolfo, su violador, determinador cultural
y representante de la sociedad patriarcal del siglo XVII, una sociedad motivada
por un fuerte código del honor involucrado en una economía
sexual masculina. Mediante la mirada masculina, según las ideas de
Luce Irigaray explicadas en su ensayo “Speculum” de su colección
Speculum of the Other Woman, la mujer se convierte en el objeto de
un deseo falocéntrico. Irigaray ha equiparado esta mirada al deseo
del sujeto-masculino para el dominio del objeto-femenino (134). Tal código
de honor depende en gran medida de la violación o la amenaza de tal
violencia para que el código se considere operante. La presencia de
este sistema dialéctico de oposición binaria ha sido documentado
por Teresa de Lauretis según su interpretación de una lectura
de Lévi-Strauss. Según Lévi-Strauss, en tal sistema
la mujer funciona en cada nivel de significación como el opuesto del
hombre: mientras él es un sujeto activo, ella es el objeto pasivo
de su deseo; y mientras él encarna este deseo, ella sólo lo
incita, siendo catalizadora y no participante, “. . . telos
and origin of a phallic desire, as dream woman forever pursued and forever
held at a distance, seen and invisible, . . .” (Lauretis,
28) lo que en cierto modo disminuye su humanidad.
En su ensayo “Is There a Woman in This
Text?” Mary Jacobus habla de la relación triangular, mediada
por la figura de la mujer, que existe inherentemente en la interacción
de dos hombres, una idea también difundida por Lévi-Strauss
cuando habla del valor de la mujer como objeto de posesión e intercambio
dentro de la economía social patriarcal. Según Jacobus, la
contienda se experimenta en el terreno mediador, en algún campo de
batalla, ya sea el cuerpo de alguna mujer o sea un texto literario. Tal
relación entre hombres requiere la victimización hasta la
destrucción de la figura de la mujer. Las mujeres garantizan la
operación de esta relación, que
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funciona dentro del sistema patriarcal, por ser cómplices que cooptan
este código masculino que se nutre de la violencia contra la mujer.
Tal código se ve claramente en la novela cervantina en cuanto a los
dos personajes principales. Por ejemplo, Rodolfo no es castigado y su pecado
es asumido por la sociedad estamental de donde procede. Leocadia se transforma
en una figura divina para casarse con su violador, siendo al mismo tiempo
cómplice de la perpetuación del código
falocéntrico.
Leocadia está sujeta a la mirada del
hombre Rodolfo. De acuerdo con lo que Irigaray considera una actividad
fálica (136), la percepción de una mujer por un hombre, la
mirada de Rodolfo une su deseo de dominarla al de poseerla. Rodolfo no tiene
la menor consideración para con la persona de Leocadia, sólo
ve su hermosura. La mirada masculina, a través de la cual Leocadia
es percibida de acuerdo con su conformidad a ciertas tipificaciones tradicionales
de la mujer, es fundamental para el desarrollo de la trama cervantina en
esta novela.3
La novela se inicia con el primer encuentro,
un enfrentamiento entre unos jóvenes ricos y atrevidos y una familia
de hidalgos, microcosmos de una confrontación entre dos segmentos
de la sociedad de la época. Además de figurar como objeto de
la mirada masculina de Rodolfo —él como sujeto activo; ella como
víctima ya prevista—, Leocadia representa la figura mediadora
de la relación triangular.
En cierta medida, en la mujer reside la culpa
de su propia victimización, ya que ella es catalizadora del deseo
que despierta en el hombre. El deseo desenfrenado, motivado por la mujer,
hace que el hombre no reconozca su propia responsabilidad respecto de los
acontecimientos trágicos: el rapto y la violación de Leocadia.
Según nos informa Dina de Rentiis en su artículo “Cervantes's
La fuerza de la sangre and the Force of Negation,” la reacción
de Rodolfo ante la hermosura de Leocadia, que lo lleva a violarla, depende
de sus circunstancias y de su voluntad (165). Como ya se ha visto, Rodolfo
se vuelve atrevido rodeado de sus camaradas, seguro de su estado
socio-económico, y confiando en su anonimidad. No siente necesidad
de controlar sus deseos carnales.
3 Mientras
Rodolfo se excita debido a la hermosura de Leocadia, él no figura
como objeto de la mirada ni de Leocadia ni de su familia. Los temas oposicionales
de ver / no ver, de oir / no oir, de hablar / no hablar predominan mediante
una serie exhaustiva de paralelismos y oposiciones bien documentados por
Dina de Rentiis en “Cervantes's La fuerza de la sangre and the
Force of Negation” (125-156).
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La voz narrativa se contradice con respecto
al tema de la voluntad. Por una parte parece estar de acuerdo con la perspectiva
masculina de la falta de voluntad del hombre ante la hermosura femenina;
por la otra parece indicar que la hermosura de Leocadia fue incitadora del
violento deseo sexual de Rodolfo, desplazando hacia Leocadia la culpabilidad:
“Pero la mucha hermosura . . . comenzó de tal manera
a imprimírsele en la memoria, que le llevó tras sí
la voluntad y despertó en él un deseo de gozarla a pesar
de todos los inconvenientes que sucederle pudiesen” (énfasis
mío, 77-78).
Esta falta de voluntad, según Joaquín
Casalduero en Sentido y forma del Quijote, le restaría culpabilidad
a Rodolfo e inculparía a su víctima, Leocadia, catalizadora
del deseo sexual masculino. Casalduero emplea un argumento ortodoxo para
sugerir la complicidad por parte de Leocadia de su propia victimización.
Todo lector sabe que una de las ideas fundamentales del novelista es que
no hay fuerza bastante para violar a una mujer. Cervantes no niega la posibilidad
de la violación; lo que hace, como exige su época, es mostrar
que el imperio de los sentidos se ejerce en la zona de la voluntad (Casalduero,
136).
No se ha de olvidar que Leocadia sólo es violada mientras está
desmayada; al despertarse se defiende con éxito ante los brutales
avances masculinos. A pesar de la misoginia del comentario, lo importante
para la presente discusión es que se centra en la idea de la voluntad.
Es en la voluntad donde reside la culpabilidad o falta de ella. Según
nos dice Américo Castro en El pensamiento de Cervantes, la
culpa procede de la razón y de la voluntad (357). En cuanto a la
violación de Leocadia, no cabe duda que Rodolfo actuó con toda
voluntad (aunque el deseo proviene sin voluntad, incitado por la hermosura
femenina); sin embargo, según el planteamiento filosófico de
Castro, Rodolfo carecía de entendimiento y hay que verle con
lástima. En la defensa del sexo masculino, Castro revela su propia
misoginia cuando comenta: “Cierto es que los tremendos conflictos de
honra familiar, son, en efecto, causados por lindísimas
jóvenes” (365).
Ahora bien, Castro no inculpa a Leocadia. La
razón y la voluntad de ella no entran en juego y por eso “el
honor de esta mujer sigue inmaculado, aunque ella siendo célibe, dé
al mundo un hijo” (357). La palabra que usa Castro para referirse a
la honra de Leocadia —inmaculada— es muy apropiada dada la escena
del segundo encuentro de los dos jóvenes. Contiene resonancias religiosas
que concuerdan con la aparición de Leocadia como la Virgen María,
acompañada por el niño Jesús, nacido sin beneficio de
un padre
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oficial,* igual que el caso de Leocadia. En términos
biológicos, Rodolfo es el padre; pero en términos sociales,
Luisico ha quedado sin padre y su madre sin esposo.
En cambio, Dina de Rentiis no deja de recordarnos
que la condenación moral de la violación se reitera a lo largo
de la novela (165). Se nota, por ejemplo, una actitud crítica por
parte de la voz narrativa cuando dice “. . . que siempre los
ricos que dan en liberales hallan quien canonice sus desafueros y
califique por buenos sus malos gustos” (énfasis mío,
78). Además el padre de Leocadia, aunque reconoce la importancia de
la honra pública, sigue reconociendo la inocencia de su hija.
La libre voluntad no es siempre posible para
la mujer del siglo XVII. Si una mujer de alguna manera deshonra a su familia
por causa de la pérdida de su virginidad o por quedar embarazada,
vive bajo la amenaza de ser rechazada hasta por la propia familia. Las opciones
aceptables dentro de la sociedad cervantina eran pocas: vivir deshonrada,
encerrarse en un convento, prostituirse o casarse con otro. Para Leocadia
le son imposibles. El nacimiento de su hijo Luisico prohíbe se
reclusión en un convento (aunque ella finge ser su prima). No puede
casarse con otro por no ser virgen. Para legitimizar a su hijo y asegurarle
un puesto en el nivel social de su propio padre, y para recuperar el honor
de su familia, se ve obligada a casarse con su propio violador. Curiosamente,
su victimizador llega a ser su salvador.
Sin embargo, la mujer sigue siendo responsable
de la salvación moral del hombre. Siendo un ser divino mediante su
textualización social, queda a cargo de la mujer mostrarle al hombre
la caridad cristiana, mientras que el comportamiento masculino queda menos
restringido en términos morales. Fray Luis de León está
de acuerdo con esta idea en La perfecta casada:
Y si la caridad cristiana obliga al bien del extraño, ¿cómo
puede pensar la mujer que no está obligada a ganar y a mejorar a su
marido? Cierto es que son dos cosas las que entre todas tiene para persuadir
eficacia: la amistad y la razón. . . . El amor
que hay entre dos, mujer y marido, es el más estrecho, como es notorio,
porque le principia la naturaleza, y le acrecienta la gracia, y le enciende
la costumbre, y le enlazan estrechísimamente otras muchas obligaciones.
Pues la razón y la palabra de la mujer discreta es más eficaz
que otra ninguna en los oídos del hombre, porque se aviso es aviso
dulce (462).
Casalduero propone sus propias tipificaciones
femeninas que también demuestran la idea corriente de la superioridad
espiritual
4 [Hay cierta
confusión aquí de parte de la autora en cuanto a la
“Concepción Inmaculada”; véase la nota
5. -FJ.]
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y moral de la mujer sobre el hombre. Según él, estas tipificaciones
operan dentro de la obra cervantina y corresponden a las siguientes
textualizaciones de la mujer: la mujer gótica, la mujer renacentista
y la mujer barroca. Estas tipificaciones tienen puntos de contacto con las
mismas tipificaciones que se ven en la novela, productos de la percepción
masculina de Rodolfo. En la tipificación de la mujer gótica,
se eleva a la mujer al estatus de diosa, lo cual satisface los sentidos
estético-eróticos del hombre. De ella depende su salvación
o perdición (82). La mujer renacentista también sufre una
idealización que la hace responsable de la felicidad o del dolor del
hombre. La mujer barroca encarna un ideal. En el caso de Leocadia la figura
que evoca es la de mujer gótica y barroca, sobre todo en la última
escena. Cuando sale a la escena, representando a la mujer santa, refleja
la mujer gótica de que habla Casalduero; ha sido deificada a tal punto
que hace eco en la figura de la Virgen María. Es una mujer que ha
satisfecho los sentidos de Rodolfo. De una manera brutal, ha satisfecho los
deseos carnales en la primera escena y en sus dos encuentros satisface su
sentido estético; es su hermosura la que incita primero el deseo sexual
de Rodolfo y luego el amor. Y es ella la encargada de la salvación
de su marido mediante el ejemplo como es ella quien recoge todo el peso del
pecado de Rodolfo: la vergüenza, la deshonra, el nacimiento de un hijo
ilegítimo. La figura de Leocadia también evoca la mujer barroca
ya que reside en ella tanto la belleza como la virtud. Como la mujer está
encargada de ser ejemplo de moralidad y salvadora del hombre, no es de
extrañar que el hombre, siendo un ser próximo al pecado, queda
redimido.
En el segundo encuentro con Rodolfo, que culmina
en su casamiento, Leocadia aparece como encarnación divina al margen
de la polémica masculinista entre ramera y santa. Recuerda una
procesión religiosa cuyo centro es la imagen de la Virgen María,
ricamente adornada e iluminada, acompañada por el niño Jesús,
nacido sin beneficio de padre legítimo por ser producto de una
concepción inmaculada.5
Venía vestida, por ser invierno, de una saya entera de terciopelo
negro llovida de botones de oro y perlas, cintura y collar de diamantes.
Sus mismos cabellos, que eran luengos y no demasiado rubios, le servían
de adorno y tocas, cuya invención de lazos y rizos y vislumbres de
diamantes que con ellos se entretenían, turbaban la luz de los ojos
que los miraban. Era Leocadia de gentil disposición y brío.
Traía de la mano a su hijo, y delante della venían dos doncellas
alumbrándola con dos velas de cera en dos candeleros de plata.
5 [La
autora ha confundido dos conceptos distintos: la “Concepción
Inmaculada” se refiere a la concepción de María (concebida
con beneficio de padre humano, pero libre del pecado original), mientras
que el “Concepción Virginal” es la concepción de
Jesús en el seno de María sin beneficio de padre humano.
-FJ.]
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Levantáronse todos a hacerle
reverencia, como si fuera alguna cosa del cielo que allí
milagrosamente se había aparecido (énfasis mío,
92).
Rodolfo, quien no la reconoce como a la mujer a quien había violado,
se enamora al momento y exclama, “¡Qué es esto que veo!
¿Es por ventura algún ángel humano el que estoy
mirando?” (énfasis mío, 92).
Como los acontecimientos nos presentan a Leocadia
primero como víctima de un acto condenable, y segundo como centro
de un acto sancionado eclesiásticamente—, hay que considerar,
¿qué tipo de “lector” (intérprete) será
Rodolfo? ¿Cómo se le caracteriza? Hay que recordar que una lectura,
o sea la textualización de Leocadia, no define tanto a Leocadia como
define al lector Rodolfo.
Rodolfo es un lector que no profundiza sino
que se deja llevar por las apariencias, basando su “lectura” en
sus expectativas respecto del papel asignado a la mujer dentro de la sociedad
española de la época. No lo mueven las palabras de su víctima
ni las de su propia madre. Leocadia intenta moverlo: “. . .
creo que he de moverte . . . Haz cuenta que me ofendiste
por accidente, sin dar lugar a ningún buen discurso” (80). A
pesar de las súplicas angustiadas de Leocadia —primero de matarla
y luego de no revelar lo que ha pasado entre los dos—, Rodolfo todavía
sigue considerándola como objeto de su deseo y no como una mujer que
tiene valor en sí. Ignora su palabra, en efecto callándola,
y su respuesta es intentar violarla de nuevo, incitado de nuevo por su hermosura.
Además, cuando su madre, Doña Estefanía, intenta
persuadirle, por engaño, de casarse con una mujer virtuosa aunque
no hermosa, Rodolfo le responde,
Pues pensar que un rostro feo, que se ha de tener a todas horas delante de
los ojos, en la sala, en la mesa y en la cama, pueda deleitar, otra
vez digo que lo tengo por casi imposible . . . La hermosura
busco, la belleza quiero, no con otra dote que con la de la honestidad
y buenas costumbres; que si esto trae mi esposa, yo serviré a Dios
con gusto y daré buena vejez a mis padres (énfasis mío,
91).
La novela cervantina nos ofrece, como vemos,
una aproximación crítica a la condición de la mujer
en la España del siglo XVII a pesar de una temática tan
conservadora y un desenlace tan convencionalmente feliz. Predominan las
contradicciones textuales. Se ve que la voz narrativa casi se convierte en
una especie de funambulista que se esfuerza por encontrar un equilibrio entre
dos perspectivas opuestas. Estas perspectivas se cancelan y así crean
un espacio de silencio
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cargado de significado a pesar de su aparente amoralidad debida a la
ambigüedad narrativa.
Edward H. Friedman nos proporciona la clave
para entender el espacio textual que hace posible una visión crítica
en su artículo “Cervantes's La fuerza de la sangre and
the Rhetoric of Power.” Habla de la importancia de la interacción
narrativa entre la historia y el discurso (153), o sea entre los acontecimientos
y su relato. En gran medida la historia y el discurso, el texto y las
convenciones, aportan contradicciones internas. Por mucho que se esfuerce
el lector por entender la postura ética de la voz narrativa, las
contradicciones, tanto al nivel histórico como al discursivo, desorientan
sobre la ética. Tales perspectivas opuestas crean una aparente amoralidad
nacida de la ambigüedad narrativa. ¿Puede apreciarse la estética
de una obra literaria sin estar de acuerdo con su ética? Josephine
Donovan afirma teóricamente que sí en su ensayo “Critical
Response: Feminism and Aesthetics.” Sin embargo, desde el punto de vista
del lector, tal desacuerdo puede dificultar la apreciación del texto
y puede hasta impedir el proceso de su lectura. Para aclarar esta
ambigüedad narrativa, vuelvo a considerar a Friedman.
Friedman ha notado también que “The
novella is about crime but not about punishment, about marriage but not about
love, about justice but not about poetic justice” (150). Nos conviene
considerar en detalle y por separado los elementos de esta afirmación,
esenciales para entender el significado de la novela.
Leocadia reconoce el poder de la sociedad de
“leer” a sus miembros, de considerarlos de acuerdo con ciertos
papeles pertenecientes al espacio que ocupan dentro de la jerarquía
establecida. Por ejemplo, el hecho de que Leocadia es como un texto lo revela
el siguiente comentario: “. . . sin dejar verse de persona
alguna, temerosa que su desgracia se la habían de leer en la
frente” (énfasis mío, 85). El puesto de cada uno tiene
que ver con la honra. La honra pública (“lo visto”) es lo
que cuenta; o sea, la percepción de la honra, real o no, es lo que
cuenta para la sociedad de la época cervantina. Aunque el padre reconoce
la inocencia de la hija, le dice, “Y advierte, hija, que más
lastima una onza de deshonra pública que una arroba de infamia secreta.
Y pues puedes vivir honrada con Dios en público, no te pene de estar
deshonrada contigo en secreto: la verdadera deshonra está en el pecado
y la verdadera honra en la virtud” (84).
Casi todos los comentarios y confesiones tienen
lugar en la esfera privada. La distinción entre lo privado y lo
público se mantiene a lo largo de la novela, sobre todo en cuestiones
de honor y de sexualidad. Un hombre, por ejemplo, puede disimular sus
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indiscreciones sexuales y su virtud no se pone en tela de juicio; una mujer
embarazada hace patente la indiscreción y así está a
la merced de todo tipo de juicio público, dado que lo que hace en
la esfera privada puede tener fuertes resonancias en la esfera pública.
Constance Jordan en su libro Renaissance Feminism habla de lo
difícil que es la mentira para el cuerpo femenino; el embarazo revela
su experiencia sexual, mientras que el cuerpo masculino no revela a través
de señales físicas la castidad o la promiscuidad (40).
Lo privado y personal contrasta con lo oficial
autoritario que opera dentro de la esfera pública. A pesar de lo que
se dice con respecto al honor público, sospechamos que la voz narrativa
concede privilegio al honor privado. Friedman nos ha dicho que “The
novella is about crime but not about punishment, . . .” (150).
En la esfera privada, lo oficial no ejerce su poder como en la esfera
pública. ¿Será por eso que Rodolfo no es castigado? Su
pecado, a pesar de la denuncia de la voz narrativa, no lo reconoce la voz
oficial. El privilegio sexual masculino en la conquista sexual de la mujer
funciona como factor determinante de la masculinidad. Además, la
transgresión sexual queda asumida por la sociedad, lo cual sugiere
misoginia jurídica en aquella época. Los padres de Leocadia,
por ejemplo, se niegan a quejarse a las autoridades. En esto la falta de
recursos cruza las fronteras entre género sexual y rango social ya
que no rige el hecho de ser mujer sino el hecho de ser hidalgo pobre:
“Veíanse necesitados de favor, como hidalgos pobres. No sabían
de quién quejarse, sino de su corta ventura” (78). Los mismos
de quienes depende el honor de Leocadia y su familia son los responsables
de su pérdida: la clase noble.
Hasta cierto punto las mujeres son cómplices
al aceptar los valores patriarcales de la sociedad de la época. El
lenguaje que se opone a este silencio sólo opera dentro de un ambiente
sumamente privado. Como Leocadia reconoce que es objeto de la mirada masculina
de Rodolfo y por extensión de la sociedad patriarcal, siendo él
producto de esta sociedad, teme que su objetivación vaya más
allá de los límites privados y se extienda a la esfera
pública. Esta patriarquía opera a base de ciertas percepciones
masculinas con respecto al papel de la mujer. La conciencia del sufrimiento
a que está expuesta hace que tome sobre sí la carga de la ofensa
de Rodolfo. Habla, por ejemplo, de “mi ofensa” (énfasis
mío, 80), posibilitando la existencia de un doble significado a la
frase en que Leocadia se ve culpable y víctima a la vez.
Cuando la roba su violador, Leocadia pierde
la voz en un primer desmayo: “. . . el sobresalto le quitó
la voz para quejarse, y aun la luz
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de los ojos, pues, desmayada y sin sentido, no vio quién la llevaba,
ni a dónde la llevaban” (78). Pero al despertar la recupera y
a pesar de lo que le acaba de acontecer, vuelve por su defensa. Sin embargo,
a pesar de sus palabras, no se confronta con su agresor con la mirada sino
que sigue aceptando su papel de objeto pasivo de la mirada masculina.
“Advierte en que yo nunca he visto tu rostro, ni quiero vértele,
porque ya que se me recuerde de mi ofensa, no quiero acordarme de mi ofensor
ni guardar en la memoria la imagen del autor de mi daño”
(énfasis mío, 80).
Mientras Leocadia mantiene el silencio, Rodolfo
también lo mantiene. Sin embargo, ¿por qué mantendrá
el silencio? ¿Tendrá vergüenza? ¿O pensará que
tal acto es normal para su estado noble? Calla ante sus amigos la violación
de Leocadia.
. . . aunque había ido a buscar a sus camaradas, no quiso
hallarlos, pareciéndole que no le estaba bien hacer testigos de lo
que con aquella doncella había pasado; antes se resolvió en
decirles, que, arrepentido del mal hecho [el hurto] y movido de sus
lágrimas, la había dejado en la mitad del camino (82).
Luego, sin embargo, se olvida de Leocadia y el acto mismo queda en silencio.
“Finalmente, él se fue [a Italia] con tan poca memoria de lo
que con Leocadia le había sucedido como si nunca hubiera pasado”
(85).
Para justificar el matrimonio con un violador
y para historiar un desenlace literario convencional, en la novela se hace
hincapié en “los muchos hijos y la ilustre descendencia que en
Toledo dejaron” (95). Friedman nos ha dicho que “The novella is
about . . . marriage but not about love, . . .”
(150). Pero el desenlace adquiere ironía al analizarlo con más
detenimiento. Hay ironía en el lenguaje al nivel de la narración
para evitar la posibilidad de sugerir una historia que no se ajusta bien
a la expectativa de la época. Leocadia se convierte en objeto de
mercancía, o mejor dicho de reproducción, imprescindible para
que el hombre tenga linaje y descendencia. El término ilustre
para describir a la familia es algo cuestionable dado que el lector ya sabe
en qué se fundamenta la unión que dio resultado a esta
descendencia: la violencia y el engaño y la predilección a
toda costa por la honra pública. El final también es contradictorio
dado el modo de comportarse de Rodolfo y proporciona ciertas dudas relacionadas
con su capacidad de ser un marido ejemplar. La idea de que Leocadia salva
a Rodolfo mediante su virtud es dudosa en un contexto extratextual. La condena
moral de su acto de violencia se queda en las palabras, o sea sólo
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ocurre al nivel discursivo. El hecho de que Leocadia se case con su violador
choca con lo que dice la voz narrativa que “. . . muchos y
felices años gozaron de sí mismos” (95). Hay que recordar
que inmediatamente después de la violación, Rodolfo se
ausentó por ocho años en Italia. Sólo volvió
cuando sus padres le informaron que le habían arreglado el matrimonio
con una mujer hermosa. Aunque ésta va a ser su esposa, y su relación
bendecida bajo los auspicios eclesiásticos, sólo piensa en
el goce sexual: “. . . con la golosina de gozar tan hermosa
mujer como su padre le significaba, . . .” (89). Según
nos recuerda Constance Jordan, “The idea of the companionate marriage,
so frequently proposed and extolled by all parties, was seen eventually to
beg the question. To what extent, if at all, can being a companion mean being
an equal?” (54). El amor que siente Rodolfo por Leocadia al final no
significa que no siga considerándola con la misma medida que antes.
Después de su casamiento, Rodolfo piensa en el goce sexual, ahora
su derecho como marido: “Y aunque la noche volaba con sus ligeras y
negras alas, le parecía a Rodolfo que iba y caminaba no con alas,
sino con muletas: tan grande era el deseo de verse a solas con su querida
esposa” (95). Rodolfo no ha cambiado y su deseo sigue siendo incitado
por la belleza; sólo han cambiado las circunstancias (de Rentiis,
165).
Ya se ha hablado de los silencios imprescindibles
que operan en la sociedad de la época cervantina y cómo funcionan
al nivel histórico en los casos de Leocadia y Rodolfo. El silencio
también funciona al nivel discursivo en cuanto al desenlace supuestamente
feliz. “Llegóse en fin, la hora deseada, porque no hay fin que
no le tenga. Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada
en silencio, en el cual no quedará la verdad deste cuento,
. . .” (95). Aunque se dice que la verdad no quedará
en silencio, la voz narrativa deja de aclarar esta verdad, en efecto,
pasándola en silencio. Lo único que nos aclara respecto del
matrimonio es la productividad, o mejor dicho la reproductividad, de esta
unión.
El matrimonio todavía sumerge a la mujer
a una voluntad masculina. Ella sólo tiene valor para la sociedad por
medio de su asociación con un hombre en una relación legitimizada
por los poderes sociales. También tiene valor en cuanto a su capacidad
reproductiva. Entonces la pregunta que queda pendiente es ¿en qué
consistía el matrimonio para una mujer de la época cervantina
y qué significaba la felicidad matrimonial? La palabra
sepultada tal vez sea muy reveladora de la falta de libertad individual
otorgada a la mujer en estas situaciones.
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LA DEFENSA
Se podría decir que aunque Rodolfo no
es castigado la novela ofrece una especie de justicia narrativa mediante
la imposición de un desenlace feliz en una historia lamentable. En
el mundo actual, las cosas no suelen resolverse tan fácilmente. Sin
embargo, al nivel discursivo, se permite la convención del desenlace
feliz que cierra la novela con el matrimonio como una manera de resolver
la situación de Leocadia sin castigarla, dadas sus circunstancias.
Hay que recordar las palabras de Friedman: “The novella is about
. . . justice but not about poetic justice” (150). Leocadia
no puede ser vengada ya que su padre, “un anciano hidalgo,” y su
hermano todavía pequeño son demasiado débiles e
incapacitados para defender su honor en combate. Sin embargo, Leocadia no
queda totalmente sin recursos. La novela misma le provee alguna defensa mediante
la figura de Doña Estefanía (que opera al nivel histórico)
y la voz narrativa (que opera al nivel discursivo). La única
resolución posible para remediar su situación de mujer deshonrada
pero inocente y para legitimar a su hijo es a través de la
convención literaria de un “fin feliz” (“. . .
por que no hay fin que no le tenga”), una estrategia discursiva que
cumple con las expectativas narrativas del público lector de la
época que ya conoce de coro esta convención literaria: “El
cual hecho [el matrimonio], déjese a otra pluma y otro ingenio más
delicado que el mío contar la alegría universal de todos los
que en él se hallaron” (94).
En cierto modo la propensión de Rodolfo
de considerar a las mujeres de acuerdo con ciertas tipificaciones femeninas
muy restringidas es lo que facilita la justicia para Leocadia. Las mujeres
de la novela aprovechan de esta tendencia del hombre para llevar a cabo el
fin deseado, el casamiento legítimo. Leocadia, por ejemplo, se fija
en los múltiples detalles cuando graba en la memoria el cuarto de
Rodolfo, “el teatro donde se representó la tragedia de su
desventura” (83), y es tan consciente de los detalles que después
de ocho años es todavía capaz de identificar el cuarto y así
determinar la identidad de su violador. Doña Estefanía
también conoce bien a su hijo y su predilección por la belleza.
Se apoya en esto para que su “designio” tenga éxito. Ella
es una figura reconciliadora; pone en marcha la restauración de la
honra perdida de Leocadia y hace que su hijo cumpla con las responsabilidades
que corresponden a su estado noble como hombre honrado. Además proporciona
a su propio nieto, Luisico, el estado de legitimidad social. Doña
Estefanía manipula las apariencias —y la percepción de
ellas por parte de su
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Rodolfo— para lograr el fin deseado, el casamiento entre los dos
jóvenes. El matrimonio no sólo restaura la honra de Leocadia
y de Luisico sino que beneficia las estructuras sociales que dependen de
esta institución eclesiástica y legal para mantener la estabilidad
de la sociedad.
Doña Estefanía también
se ha plegado a cierto proceso de textualización. Cuando Leocadia
le confiesa la violación, doña Estefanía llora.
Conformándose con las expectativas sociales del comportamiento y
carácter femenino, doña Estefanía, “. . .
la cual en fin, como mujer y noble, en quien la compasión y misericordia
suele ser tan natural como la crueldad en el hombre, . . .”
(88), se caracteriza por su sensibilidad en oposición al hombre. Sin
embargo, existe también la posibilidad de otra interpretación
de sus lágrimas: mientras se ha plegado a los valores patriarcales
operantes en la sociedad —los cuales obligan el casamiento para la
mujer—, puede que no los haya interiorizado. Es posible que sienta
lástima ante la presencia de una mujer deshonrada, reconociendo lo
tenue que es su propia situación de mujer cuya honra depende de la
concebida por el hombre —su aceptación o rechazo de ella.
Doña Estefanía depende de la
autoridad concedida a los padres en asuntos matrimoniales como resultado
del Concilio de Trento. Aunque era corriente la idea erasmista de que los
contrayentes debieran contratar el matrimonio basados en el libre albedrío,
el supuesto apoyo eclesiástico respecto a esta idea del libre
albedrío en el matrimonio solía ser más teórico
que actual (García Cárcel, 130), sobre todo para la mujer.
Se hizo todo lo posible para concederles a los padres el máximo control
en los asuntos matrimoniales de sus hijos. Por ejemplo, se prohibieron los
casamientos clandestinos que se llevaban a cabo sin el consentimiento de
los padres (Waterworth, 196), y la Iglesia implementó varios reglamentos
para impedirlos. Cuando doña Estefanía le enseña a Rodolfo
el retrato de la mujer que supuestamente va a ser su esposa, le dice,
“—Yo quiero, Rodolfo hijo, darte
una gustosa cena con mostrarte a tu esposa. Este es su verdadero retrato;
pero quiérote advertir que lo que le falta de belleza le sobra de
virtud; es noble y discreta y medianamente rica, y pues tu padre y yo
te la hemos escogido, asegúrate que es la que te conviene”
(énfasis mío, 90-91).
De la misma manera en que Rodolfo sigue considerando a Leocadia según
tipificaciones femeninas muy restringidas sin profundizar más allá
de las apariencias, su madre le muestra un retrato de Leocadia,
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o sea una reproducción de la mujer en dos dimensiones. Aunque doña
Estefanía trata de recordar a Rodolfo que el retrato sólo
proporciona una presentación parcial de las cualidades de la mujer,
confía de esta tendencia por parte de su hijo para llevar a cabo el
casamiento entre él y Leocadia.
Leocadia participa activamente en la nueva
textualización que le proporciona doña Estefanía. Adopta
el papel de la Virgen María, mediante una combinación del artificio
con lo natural para cumplir con las expectativas de Rodolfo. La voz narrativa
dice que, “Poco tardó en salir Leocadia y dar de sí la
improvisa y más hermosa muestra que pudo dar jamás
compuesta y natural hermosura” (énfasis mío, 92).
Ahora, Leocadia figura como objeto de una mirada
múltiple, la de Rodolfo y la de un público más amplio,
los otros testigos del “designio.” Sin embargo, hasta cierto punto,
siendo todo esto “traza” de doña Estefanía, es posible
imaginar que Rodolfo reaccione a base de cierta reacción colectiva.
Todavía le conmueve la hermosura, pero la reacción de los otros
testigos contribuye al efecto visual totalizante.
Si consideramos La fuerza de la sangre
como reflejo de la sociedad cervantina extratextual, se puede ver cómo
funciona al nivel histórico y al nivel discursivo. Es verdad que la
novela cervantina puede ser interpretada como crítica social dirigida
hacia la sociedad de su época y sus abusos perpetrados contra la mujer,
y que la voz narrativa de la novela le proporciona a la figura de Leocadia
algún tipo de defensa a través de la convención del
desenlace feliz. Sin embargo, parece que en gran medida la historia y el
discurso aportan contradicciones internas (Friedman, 153). Por una parte,
aunque Rodolfo escapa de su castigo al nivel histórico, al nivel
discursivo se reconoce la gravedad de su afrenta y tanto el personaje de
doña Estefanía como la voz narrativa expresan compasión
y hasta admiración para Leocadia (de Rentiis, 165). Por otra parte
doña Estefanía sirve de catalizadora de la voluntad masculina,
la voluntad que hace que se considere el valor de la mujer sólo en
términos de su papel de objeto de reproducción, poseído
por el hombre. Además, la voz narrativa circunscribe la felicidad
de Leocadia dentro del matrimonio eclesiástico sin proponerle alternativa
a su situación de mujer deshonrada. Tal vez esto fuera inconcebible
durante la época. A pesar de la imposición del desenlace feliz
al nivel discursivo, Friedman nos recuerda que, al nivel histórico,
. . . there is no eradication of the indisputable fact that the
woman must concede to social pressure (and must enter into the sacrament
of holy matrimony) in order to regain her honor; she must be accepted
—redeemed— by the man who has wronged her. He,
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in turn, receives what he most desires: an exceptionally beautiful woman
(133).
El desenlace se podría interpretar como
la defensa de la inocente Leocadia dadas sus opciones pero el lector verá
la ironía inherente en su supuesta felicidad. La resolución,
dado que se puede interpretar histórica o discurvisamente como razonable
o irónica, crea una ambigüedad moral respecto de la convención
y referente al papel de la mujer. En el caso de Leocadia, según su
historia textual, sabemos que se casa y tiene descendencia. Si la consideramos
como representación de la mujer de la época, hay que preguntarse
¿en qué consistía el matrimonio y cómo se medía
la felicidad en aquella época? Según la interpretación
de Friedman de esta novela, Rodolfo sólo se casa con Leocadia porque
ella es hermosa. Y la idea de que ella lo salva mediante su virtud ejemplar
sería dudosa en un contexto extratextual. Al considerar lo que significaba
el matrimonio, es más que probable que este final del matrimonio feliz
y reproductivo sea irónico. Esta supuesta felicidad podría
ser interpretada como un comentario irónico sobre la salvación
de la mujer deshonrada mediante el matrimonio y su valoración como
objeto de reproducción.
La crítica se revela también
mediante la consideración de las habilidades de ciertos lectores.
Rodolfo, Leocadia y doña Estefanía son lectores textuales que
responden a ciertos códigos culturales para “leer”
—Rodolfo a las tipificaciones de ramera / santa y las mujeres a la
predilección masculina por la belleza femenina. Rodolfo “lee”
de una manera superficial; sin embargo su “lectura” es la predilecta
dado el contexto socio-histórico. Las mujeres son “lectoras”
más astutas porque, aunque aceptan el código cultural operante,
lo emplean para su beneficio dentro de un sistema que no les proporciona
otra alternativa. La resolución, dado que se puede interpretar al
nivel histórico o discursivo como razonable o irónica, crea
una ambigüedad moral —un espacio de silencio— que invita a
la participación de un lector, o mejor dicho, de una lectora extratextual
tanto de la época cervantina como del siglo XX para aclarar la
ambigüedad ética inherente en la narración.
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Prepared with
the help of Sue Dirrim |
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