From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America
15.2 (1995): 84-89.
Copyright © 1995, The Cervantes Society of America
La creatividad de Cervantes en ‘El cuento de
Leandra’
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A. RODRÍGUEZ, S. TISINGER Y
G. UTLEY |
egún el dolorido
‘pastor’ Eugenio, que nos narra los hechos del cuento que estudiamos,
Leandra, bellísima hija de un rico labrador que la guarda celosamente,
queda cautivada por las prendas de un tal Vicente de la
Rosa,1 colorido y jactancioso soldado recién
llegado al pueblo. Con éste se escapa de la casa paterna, llevándose
dinero y joyas.
El lector bien puede recordar que, no muchos
capítulos antes en el texto, Cervantes ha empleado —si con algunas
variantes no despreciables— el mismo esquema para el meollo
novelístico de ‘El capitán cautivo’: la hija celosamente
guardada por el padre se enamora de un forastero cautivo, también
militar, con quien huye de la casa paterna llevándose, asimismo, las
correspondientes joyas.2
Está claro, como ya anticipamos, que
los elementos paralelos de los dos esquemas narrativos distan de ser exactos:
el padre de Zoraida es algo más que un ‘rico labrador’;
el enamoramiento de aquélla conlleva una intención religiosa
que en Leandra se desconoce; la extranjería de Ruy Pérez de
Viedma, cristiano en tierras
1 Para
el juego cervantino entre Vicente de la Rosa y Vicente de la Roca, que algo
añade al tono humorístico que se verá a continuación,
véase Rodriguez.
2 Alguna semejanza
entre los dos cuentos, como ésta de las joyas, fue hace tiempo
señalada por Márquez Villanueva, 115-34.
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musulmanas, es mucho más marcada que la de Vicente de la Rosa, que
es, si recién llegado, oriundo del pueblo; y aunque ambos protagonistas
sean militares, lo son de muy distinta calidad.
Pese a las significativas variantes
señaladas, queda en pie, pensamos, el esquema básico que es
común a las dos narraciones. Ello es manifiesto, asimismo, a pesar
de importantes diferencias de perspectiva narrativa y de desarrollo literario.
‘El capitán cautivo’ lo narra autobiográficamente
el que ha de ser figura central del cuento, mientras que el narrador de ‘El
cuento de Leandra’ apenas si tiene una presencia de trasfondo en el
que narra. Por la muy diferente extensión de las dos narraciones,
‘El capitán cautivo’ queda bastante más desarrollado
en todos sus elementos literarios, especialmente en su caracterización,
siendo mucho más rico en la presentación de las tres figuras
centrales: el forastero, la hija y el padre.
Es de interés erudito que el esquema
narrativo común a los dos cuentos cervantinos sea identificable con
un esquema (motif) tradicional-folklórico (Márquez-Villanueva,
102; Rodriguez-Velázquez, 254-55).3
Ello explicaría, por lo pronto, su continua presencia en la memoria
de Cervantes; pero poco haría —por popular y universal que fuese
el tal esquema narrativo— para ensalzar la creatividad cervantina. Al
contrario, su repetido empleo en el Quijote de 1605, y con tal proximidad
textual,4 podría más bien sugerir
una parquedad imaginativa en el novelista.
Una sensación semejante, de un agotamiento
creativo en el novelista hacia el final del Quijote de 1605,
sensación que no compartimos, como se verá, parece inculcar
el análisis de ‘El cuento de Leandra’ que ofrece
Williamson.5
Coming at the end of Part I, it contains echoes of all the preceding tales.
Leandra is the daughter of a rich peasant (like Dorotea), she has no mother
(like Marcela), and she spurns the love of Anselmo and Eugenio (again like
Marcela). These two (like Grisóstomo and Cardenio) suffer an access
of amorous madness which drives them to dress up as goatherds. Leandra (like
Dorotea with Fernando) falls in love with a soldier, Vicente, and (like Zoraida
with the captive) elopes with him in the hope of going to foreign lands.
The elopement comes to possess more of the practical characteristics of
3 Véanse
Stith Thompson, III, 361; y Fiedler, 111.
4 Hay diez
capítulos entre un empleo y otro; y sin que en ellos se interpole
ninguna otra narración, pues no pensamos que lo presentado acerca
de los amores de Luis y Clara constituya un relato en toda regla (Williamson,
55).
5 Ha de indicarse,
en toda justicia, que Williamson ofrece el comentario que sigue como sugerencia
de una general y difusa actitud auto-paródica.
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an abduction (as in the case of Luscinda) when Leandra is found abandoned
and robbed on a mountainside (in a shift, but, like Luscinda, quite intact).
Her fate is similar to Luscinda’s: she enters a nunnery, but her reclusion
does not prevent the local swains from getting themselves up as goatherds
to roam about the countryside (like those others in the Marcela story) weeping
for her love (57).
Hemos de rechazar esta noción de ‘El cuento de Leandra’
como potpourri de retazos cuentísticos porque oscurece, y sin
razón, creemos, el esquema, de patente origen folklórico, que
le asemeja a ‘El capitán cautivo’. El hecho es que los más
de los paralelos señalados por Williamson son erróneos (Cardenio
no se hace cabrero como indica Williamson, ni, que recordemos, presenta Cervantes
a Fernando como militar), inexactos (Leandra no rechaza de antemano, como
hace Marcela con Grisóstomo, a Eugenio y Anselmo, sólo quedando
el deseo de éstos cortado por la acción del propio relato;
y, por otra parte, toda semejanza entre Luscinda, raptada, y Leandra, huida
con el amante, resultan sumamente forzadas) o inconsecuentes (la
transformación de Eugenio y Anselmo en cabreros, muy a diferencia
de lo ocurrido con Grisóstomo, queda ya fuera —no siendo Eugenio,
el narrador, el verdadero protagonista de la narración [Dudley,
362]— del marco del cuento como tal). Otros paralelos citados por Williamson
resultan generalizaciones, aspectos casi exigidos en cualquier narración
de la época (el que Leandra no tenga madre, como no suelen tenerlas
en aquella literatura las hijas aberrantes; o que, una vez
‘deshonrada’, termine en un convento). Los pocos paralelos del
comentario de Williamson que resisten un análisis riguroso son los
que forman parte del esquema folklórico que vemos como común
a ‘El cuento de Leandra’ y ‘El capitán
cautivo’.
Volviendo a ese esquema común, pensamos
—e intentaremos demostrar— que precisamente el hecho de que sean
tan similares y de que Cervantes los haya repetido tan seguidamente sugiere
otra intención artística en el novelista. Esta, de una muy
concreta y barroca voluntad de variación creativa sobre un mismo tema,
creemos que quedará claramente señalada por un análisis
más detenido de los elementos paralelos que conforman las dos
narraciones.
Los respectivos protagonistas de los
‘cuentos’ tienen en común el ser militares. Desde luego,
y como ya se ha indicado, ahí acaba el paralelo. Mas lo importante,
sugiriendo la señalada actitud creativa de Cervantes en este caso,
es la polarización cualitativa que consigue el novelista. Si en Ruy
Pérez de Viedma Cervantes representa, no poco idealizado, al militar
ejemplar, abnegado, sobrio y valiente, en Vicente de la Rosa representa,
con no menos transparencia, un ejemplar del topos —el ‘miles
gloriosus’ fanfarrón y jactancioso— que casi
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invariablemente se utiliza en literatura para la reducción burlesca
de esa profesión.
Dada esta polarización cualitativo-personal
de los protagonistas, como militares que son, es perfectamente consecuente
el comportamiento novelístico que, conformando la sustancia básica
de la trama, Cervantes capta en los dos. Si Pérez de Viedma logra
salvar a Zoraida —perdiéndose, de paso, las riquezas de ésta,
para que su altruismo religioso-amoroso quede patente—, Vicente de la
Roca, en acción casi diametralmente opuesta, comete la vileza de abandonar
a Leandra y llevarse sus riquezas. Otra vez, la acción / comportamiento
de los dos militares resulta tan polarizadamente dispar como para sugerir
una muy consciente variación sobre un material común.
Si con una gran diferencia en cuanto a nivel
de desarrollo, de caracterización (debido, sin duda, a la brevedad
esquemática de ‘El cuento de Leandra’), las dos protagonistas,
Zoraida y Leandra, quedan, pese a significativas semejanzas de
detalle,6 no menos polarizadas en sus motivaciones
y actuaciones que los protagonistas masculinos. Cervantes se preocupa sobremanera
de infundir en el amor de Zoraida una castidad consecuente con la
motivación religiosa que la mueve (Dudley, 362). La actuación
de Leandra, de la que hemos de deducir —por la falta de desarrollo en
el personaje— su motivación, nos lleva al extremo opuesto, y
entonces peyorativo, de posibles móviles femeninos en semejantes
circunstancias: la pecaminosa lujuria.7 Otra
vez, no tanto la diferencia, sino su polarización extrema (castidad
/ lujuria) dentro de un mismo esquema narrativo sugiere la intención
creativa de Cervantes.
En ambos cuentos, las protagonistas huyen de
casa llevándose sus joyas, y en ambos, también, Cervantes juega
con el bisémico valor del vocablo, puesto que en ambos, asimismo,
se pierden las joyas sin que se pierda la ‘joya’ simbólica
de la virginidad. En este caso, siendo el resultado común a ambas
narraciones, la variación extrema reside en el ‘punto de vista’
que sobre ese hecho establece el novelista. En ‘El capitán
cautivo’, el narrador / protagonista expresamente evalúa la
‘joya’ simbólica sobre las joyas reales
(“. . . el temor que tenía de que habían de
pasar de quitar de las riquísimas y preciosísmas joyas al quitar
de la joya que más valía . . .” 428-29), mientras
que en ‘El cuento de Leandra’ Cervantes proyecta, en la
6 En ambos
casos se enamoran, podría decirse que de vista, desde una ventana,
y en ambos casos ellas inician los contactos amorosos.
7 Para el
fenómeno social de jóvenes pueblerinas que se escapaban con
soldados, y su valoración ética, véase la carta de Teresa
Panza a su marido (II, 52).
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continencia de Vicente de la Roca, un materialista desprecio de la
‘joya’ cara a las joyas. Como en el caso de los piratas franceses
de ‘El capitán cautivo’, la abstención sexual de
Vicente, más que destacar una virtud, intensifica el grado de un vicio,
la avaricia.8
Está claro, pensamos, que el Cervantes
que hace creativas variaciones sobre un esquema narrativo prepara un contexto
adecuado de diferenciación. Por ello se halla ubicado ‘El cuento
de Leandra’, de antemano, en una sociedad pueblerina, y no, como ‘El
capitán cautivo’, en un mundo de distinción económica
y política, y por ello son los respectivos padres, si ambos
‘celosos’ guardadores de sus respectivas hijas, de rango social
tan distinto. Por ello, también, el tema religioso, tan prominente
en ‘El capitán cautivo’ no tiene cabida alguna en ‘El
cuento de Leandra’.
Si convence nuestra fijación de una
creatividad de consciente variación sobre esquema narrativo común
en el Cervantes que, terminando ya el Quijote de 1605, escribe ‘El
cuento de Leandra’, habría que ver semejante proceder como
consecuente con la estética barroca que identificamos en el novelista.
Ello no resulta difícil en cuanto a su incidencia, puesto que Cervantes
repite el proceder, y bastante ostensiblemente (MacCurdy-Rodriguez), en la
paralelística variación que es, de la Cueva de Montesinos,
la posterior caída de Sancho en la fosa. En lo que se refiere a la
motivación estética en sí, debe aducirse el gusto barroco,
y cervantino, por percibir y representar cualquier ‘realidad’,
incluso la que se refleja en la condición humana, en términos
perspectivescos (Allen, 55-56), en sus variables posibilidades. En tal caso,
Cervantes habría experimentalmente sometido un mismo popular esquema
narrativo (una manera ya tradicional de captar una experiencia humana) a
las consecuencias de la alteración de sus factores.
No habría que descontar del todo, tampoco,
el aspecto lúdico de la creatividad barroca, con su especial gusto
por la reducción burlesca de temas, cuadros y esquemas tradicionales.
En este caso, un burlón Cervantes —frente a su lector, se
entiende— reduce burlescamente el mismísimo esquema
folklórico-universal que le había servido, hacía muy
poco, y en su desarrollo normativo, para un muy serio y ‘ejemplar’
relato.
| THE UNIVERSITY OF
NEW MEXICO |
8 Está
claro que la continencia de Vicente respecto a Leandra se presta a otras
interpretaciones, pero éstas en ningún caso disminuyen su avaricia
y quizás, en aquella época, desde luego, ridiculizaran aún
más su condición militar.
Allen, J. J. “Style and Genre in Don
Quijote: The Pastoral,” Cervantes
6 (1986): 51-56.
Cervantes, M. de Don Quijote de La Mancha. Ed. de M. de Riquer. Barcelona:
Ed. Juventud, 1974.
Dudley, E. “Don Quijote as Magus: The Rhetoric of Interpolation,”
Bulletin of Hispanic Studies 49 (1972): 355-68.
Fiedler, L. A. The Stranger in Shakespeare. New York: Stein &
Day, 1972.
MacCurdy, R. R. y A. Rodriguez “Algo más sobre la visitación
subterránea de Sancho Panza,” Crítica Hispánica
3 (1981): 141-47.
Márquez Villanueva, F. Personajes y temas del Quijote. Madrid:
Taurus, 1975.
Rodriguez, A. “Sobre un supuesto descuido del capítulo LI del
Quijote de 1605,” Anales Cervantinos 28 (1990):
233-35.
Rodriguez, A. y M. D. Velázquez “El fondo tradicional del
‘Cuento del cautivo’,” RILCE 3 (1987): 253-59.
Thompson, S. Motif-Index of Folk Literature. Bloomington: Indiana
Univ. Press, 1956.
Williamson, E. “Romance and Realism
in the Interpolated Stories of the Quijote,” Cervantes
2 (1982): 43-67.
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Prepared with
the help of Sue Dirrim |
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