From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 13.2 (1993): 5-15.
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En torno a las antologías poéticas de La gitanilla y La ilustre fregona


MONIQUE JOLY

  Para Fernando Medina, con quien he aprendido a escribir en castellano

LA idea de hablar juntamente de La gitanilla y de La ilustre fregona no es propiamente una idea nueva. Me ha parecido, sin embargo, que el tema de las y convergencias y divergencias de las dos novelas se podía renovar, reconsiderando el papel que las intercalaciones poéticas desempeñan en una y en otra. La cantidad de poesías dichas, leídas o cantadas a lo largo de estas dos novelas es, en efecto, algo que las distingue de todas las demás novelas ejemplares. Son notables los desequilibrios con los que estas intercalaciones de la poesía dentro de la prosa narrativa han sido examinadas por la crítica especializada. Esta observación me ha sugerido que se podía sacar algún provecho de una reconsideración de conjunto y de una confrontación de estos dos corpus.
     Los poemas de La gitanilla han sido examinados, uno tras otro, por Casalduero1. Alban Forcione los ha vuelto a examinar

      1 En Sentido y forma de las novelas ejemplares, Madrid: Gredos, 1969, pp. 57-76.

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en su conocido libro Cervantes and the Humanist Vision2. La perspectiva en la que Forcione se sitúa explica sin embargo que, lejos de relacionar las poesías de La gitanilla con las que figuran en La ilustre fregona, lo haga con las del Persiles. Forcione resalta en particular, en su comentario, la importancia de la poesía mariana y el parecido de la situación de Preciosa, cantando alabanzas a Santa Ana, a la Virgen y a la reina Margarita, con la de Feliciana de la Voz, cantando ante el altar. Es bien distinta la orientación dada al presente trabajo. Según pronto se echará de ver, ocupa en éste un lugar importante el problema de la introducción, en el centro mismo de las dos novelas que aquí me interesan, de un contrapunto deliberadamente disonante y procaz. En la medida en que me he referido en primer lugar a Casalduero y a Forcione, por la atención que ambos dedican a las intercalaciones poéticas de La gitanilla, me parece útil aclarar que el punto de partida de las presentes reflexiones no se encuentra en sus libros. Tienen su origen en mi discrepancia con los bien conocidos comentarios de Bataillon, hechos hace años, sobre el baile de los mozos de mulas y de las mozas de mesón de La ilustre fregona3. Se trata de un tema ya examinado por mí el año pasado en Montilla y que aquí se presentará desde otra perspectiva. Para terminar con este breve repaso bibliográfico, aclaro en seguida que me voy a apoyar, además, sobre la lectura en clave que Francisco Márquez Villanueva ha propuesto de la buenaventura de Preciosa4.
     Hechas estas aclaraciones preliminares, puedo adentrarme en la confrontación de los corpus poéticos, según anunciaba anteriormente. Al resaltar que en ninguna otra novela ejemplar encontramos la misma combinación de prosa y poesía que la que distingue a La gitanilla y a La ilustre fregona, he dejado con intención de hablar de las diferencias notables con las que esta particularidad aparece ilustrada en las dos novelas. Es cierto, por ejemplo, que el corpus poético de La gitanilla es incomparablemente más abundante que el de La ilustre fregona. Si se incluye en el conteo, como creo que debe hacerse, el rápido intercambio de réplicas en el que aparece citado el cantarcillo

     2 Cervantes and the Humanist Vision. A Study of Four Exemplary Novels, Princeton University Press, 1982, pp. 193-222.
     3 En “Relaciones literarias”, Suma cervantina, London: Tamesis, 1973, p. 230.
     4 Véase “La buenaventura de Preciosa”, NRFH, 34 (1985-86), pp. 741-768.


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tradicional Pisaré yo el polvico, / atán menudico, / pisaré yo el polvó, / atán menudó, son en total nueve las intercalaciones poéticas que encontramos en La gitanilla. Para tener bien presente el orden de su aparición en la novela, ofrezco la siguiente lista completa:

  1. El romance de Preciosa a Santa Ana (cantado y bailado)
  2. El intercambio de réplicas en el que aparece citado el cantarcillo tradicional Pisaré yo el polvico . . .
  3. El romance de Preciosa a la reina Margarita (cantado y bailado)
  4. El romance a Preciosa (primer poema del paje, leído)
  5. La buenaventura de Preciosa
  6. El soneto a Preciosa (segundo poema del paje, leído)
  7. El ensalmo
  8. El canto amebeo de Andrés y Clemente
  9. La respuesta de Preciosa (cantada)

     Agréguese, para completar esta breve presentación de conjunto, que tanto los extensos poemas dedicados a Santa Ana y a la reina Margarita como la copla tradicional del polvillo se cantan en pleno centro urbano, en lugares donde aparece congregado un importante tropel de gente —en el pórtico, según parece, de la iglesia de Santa María y en la calle de Toledo— mientras que los cuatro poemas que siguen se leen o se dicen en casas particulares —la casa en la que juegan unos caballeros, la del Teniente y la del padre de don Juan de Cárcamo, alias Andrés Caballero. En cuanto al canto amebeo de los dos amigos y la respuesta de Preciosa con la que se cierra esta antología poética, se cantan de noche y en la soledad de un bosque.
     Si repetimos el mismo método con La ilustre fregona, observamos en seguida que el corpus poético de esta segunda novela5 es más modesto. Solo consta, en efecto, de las cuatro piezas siguientes:

  1. El soneto del hijo del Corregidor
  2. La danza guiada cantada por Carriazo
  3. El romance a Costanza (cantado por un desconocido)
  4. Las coplas que Avendaño deja copiadas en el libro de cuentas de la cebada

     5 No me refiero, al hablar aquí de segunda novela más que al orden de su aparición en el libro, sin aventurarme en el espinoso terreno de las discusiones en torno a la cronología de las novelas.


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     El soneto, la danza guiada y el romance se cantan —y la danza se baila— en la calle, debajo de las rejas, enfrente o en la puerta misma de la posada en que sirve Costanza. En cuanto a las coplas de Avendaño, que el padre putativo de Costanza descubre en el libro de cuentas abandonado en el cajón de la cebada, se leen y se comentan en algún lugar no especificado de la posada.
     Otra diferencia de peso, y que en seguida se echa de ver, es que las voces que en este caso cantan o leen versos son exclusivamente masculinas. Incluso las coplas de Avendaño, aunque acompañadas de un sabroso comentario de la mesonera, no son leídas en voz alta por ésta, sino por su marido.
     El papel preeminente asignado a Preciosa como intérprete o improvisadora de gran parte de la poesía cantada o leída en La gitanilla, y el carácter excepcionalmente abierto de su repertorio, están claramente relacionados con lo dicho a su propósito en el umbral mismo de la novela. Me estoy refiriendo, por un lado, a las bien conocidas palabras mediante las cuales se insiste en su condición de muchacha algo desenvuelta, pese a ser rigurosamente honesta, y, por otro, a las precisiones que se aportan sobre el muy variado acervo de coplas y versos que constituyen una fuente de ingresos directa para su interesada abuela. Se advertirá, a este propósito, que las consabidas leyes del decoro y los equilibrios realizados para que esta novela se tiñera hasta cierto punto de realismo repercuten, de un modo inesperado, en unos comentarios hechos al margen de los versos cantados por Preciosa. En tres casos se entra, en efecto, en consideraciones que vierten sobre la distancia que media, o puede mediar, entre quien compuso estos versos y quien los interpreta. Esto, según he indicado, sucede tres veces, y en cada caso con notables diferencias. El primero da ocasión al virulento ataque contra los poetas que venden sus obras a los gitanos, como otros los venden a los ciegos6. El segundo está puesto en boca de Preciosa y yo creo que se ha de tomar en serio, pese a su carácter festivo,

     6 “Salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire. Porque su taimada abuela echó de ver que tales juguetes y gracias en los pocos años y en la mucha hermosura de su nieta, habían de ser felicísimos atractivos e incentivos para acrecentar su caudal, y así se los procuró y buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diese; que también hay poetas que se acomodan con gitanos, y les venden sus obras, como los hay para ciegos, que les fingen milagros y van a la parte de la ganancia. De todo hay en el mundo, y esto de la hambre tal vez [p. 9] hace arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa.” (62-63). Las páginas, que me limito a poner entre paréntesis tras cada cita, remiten a la edición de Harry Sieber.


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en la medida en que no es sino un ejemplo más de esos elogios indirectos que el Cervantes poeta se está en realidad propinando a sí mismo y sobre los que existen felices observaciones de Antonio Alatorre7. El comentario al que me refiero es el que se antepone a la presentación del romance compuesto en honor a la reina doña Margarita:

     —Si me dan cuatro cuartos, les cantaré un romance yo sola, lindísimo en extremo, que trata de cuando la Reina nuestra señora Margarita salió a misa de parida en Valladolid y fue a San Llorente; dígoles que es famoso, y compuesto por un poeta de los del número, como capitán de batallón (67).

Donde puede pensarse, sin embargo, que con más sutileza está tratado el tema de la distancia que es normal que medie, dado quién es Preciosa, entre la invención de los versos que va cantando y su interpretación de los mismos, es en la intromisión que el narrador se permite en el momento de presentar la última intervención poética de la protagonista. Lo que entonces ocurre es, en efecto, que el narrador nos deja con el problema pendiente de si este hermoso cierre de la antología poética integrada en la novela se debe, o no, a la propia Preciosa:

     Ella (o no sé si de improviso, o si en algún tiempo los versos que cantaba le compusieron), con extremada gracia, como si para responderles fueran hechos, cantó los siguientes [. . .] (121).

     Observamos que lo que, en cambio, se presenta como feliz improvisación de la joven es el gracioso y bien conocido ensalmo cuyo poder mágico ensalza ella misma antes de recitarlo. Son a este respecto reveladoras las palabras mediante las cuales se resalta que a la misma abuela putativa de Preciosa, con lo taimada que es, y también al enamorado Andrés, que sabe la verdad, les deja estupefactos el arte con el que la muchacha acierta a salir de una situación un poco delicada:

     Cuando la gitana vieja oyó el ensalmo y el embuste, quedó pasmada, y más lo quedó Andrés, que vio que todo era invención de su agudo ingenio (98).

     7 En “Perduración del ovillejo cervantino”, NRFH, 38 (1990), pp. 643-674.


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     Dada la popularidad de la cancioncilla mediante la cual Preciosa se ve incitada a pisar el polvito, por uno de los que se encuentran presentes cuando canta y baila por primera vez en Madrid8, se comprende que no se haga a su propósito la menor alusión al carácter improvisado de su respuesta. Observamos que tampoco se aporta la menor indicación acerca de la facilidad con la que Preciosa se muestra capaz de improvisar cuando dice el famoso romance en cuartillas de la buenaventura. Es bien sabido que éste integra en su final unas festivas y poco decentes alusiones a un lunar secreto que tiene la señora tenienta, a la cual se dirige además la muy especial recomendación de guardarse del peligro de las caídas, “principalmente de espaldas”. La picardía de las tres cuartillas a las que me acabo de referir es tan transparente que no ha pasado nunca inadvertida, suscitando, en una época que hoy pertenece al pasado, la indignación de quienes las encontraban o muy poco ejemplares, o francamente disonantes en el contexto idealista de La gitanilla. Estas cosas son bien sabidas y han sido recordadas por Francisco Márquez Villanueva en su reexamen de lo que él ha llamado l'enfant terrible de los poemas cervantinos9. Otra consecuencia, más insidiosa, de la transparencia de estas cuartillas, es que se ha llegado, en ocasiones, a desligarlas de las que preceden, sin plantearse el problema de su conexión con ellas. Esto es, por ejemplo, lo que se observa en la clásica guía de Jennifer Lowe, en la que se declara justamente que las tales indecencias se han de ver como una ilustración de lo dicho al principio de la novela sobre la combinación de honestidad y desenvoltura que se da en Preciosa, pero sin ver, por otra parte, en los versos anteriores más que puro disparate y relleno (Lowe habla textualmente de nonsense y de

     8 El espectador que de este modo está incitando a Preciosa a que se sitúe en el terreno de los regocijos profanos es significativamente calificado de “más humano, más basto y más modorro” que los autores de otros comentarios sobre el baile de la muchacha. En la medida en que se dirige además a ella llamándola amores, y en la medida en que el tema del amor se desarrolla en relación con el mismo estribillo en La elección de los alcaldes de Daganzo, no sé hasta qué punto cabe pensar que se introduce aquí una nota erótica. No hay indicación en ese sentido en la documentación reunida por Margit Frenk, Corpus de la lírica antigua popular hispánica, Madrid: Castalia, 1987, 1537A y 1537B. La palabra polvo no aparece documentada en el clásico libro de Pierre Alzieu, Yvan Lissorgues y Robert Jammes, Poesía erótica del Siglo de Oro, Toulouse: France-Ibérie Recherche, 1975.
     9 Véase en loc. cit., p. 743.


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padding)10. Incluso si se piensa, como es mi caso, que la denuncia cervantina de la aberrante situación ilustrada por la esterilidad que reina en la casa del Teniente no está hecha con la cargazón de tintas que sugiere Márquez Villanueva, una de las cosas que le hemos de agradecer a nuestro colega de Harvard es el acierto con el que ha puesto de relieve la unidad del romance, aclarando que se oculta en realidad mucho doble sentido bajo lo que parece puro disparate.
     Si es cierto que la actuación de Preciosa ante el altar tiene algún parecido con la de Feliciana de la Voz  —aunque los versos del romancillo hexasílabo que canta la gitanilla se sitúan a una distancia métrica apreciable de las octavas reales interpretadas en el Persiles—, el parecido, en el caso de la buenaventura, más bien se tendría que buscar en los disparates igualmente cargados de desenvoltura de Altisidora. No me parece excesivo afirmar que nos encontramos en ambos casos, y pese a notables diferencias, ante el límite que alcanza en Cervantes la exposición del escabroso tema de la muchacha desenvuelta. El tratamiento de este tema es, en el Quijote, bien ajeno al que por otra parte recibe el de la defensa, hecha por Marcela, de su derecho a escoger libremente su destino. No es una de las menores paradojas de La gitanilla que los dos temas se unen en ella por medio de sucesivas intervenciones de la joven protagonista, con la consiguiente aparición de sus respectivos modos de expresión. Mientras que la vigorosa afirmación hecha por Preciosa de sus derechos a ser libre encuentra su cauce normal en los bien medidos períodos de un parlamento en prosa, como también sucedió en el caso de Marcela, vemos con los ejemplos de Preciosa y de Altisidora que los desenfadados botones de muestra mediante los cuales se ilustra la soltura de lengua de una mujer capaz de situarse en el terreno de la desenvoltura se tienen que encauzar en los versos de unos romances en cuartillas, más o menos cuajados de disparatadas inconveniencias. Es además bien distinto el burlesco

     10 “The fortunes are told in verse which gives them added zest and prevents them from being taken too seriously. In the midst of the nonsense or the padding there are one or two sly comments which are meant to bear out the fact that Preciosa is algo desenvuelta”. Es interesante observar que, para la misma crítica, la danza guiada de Carriazo, en La ilustre fregona, ofrece asimismo momentos de puro disparate, desprovistos de sentido: “The lively song which Carriazo improvises about the other servants in the inn is in many ways a parody poem, at times bordering on the nonsensical and saying practically nothing” Jennifer Lowe, Cervantes. Two Novelas ejemplares, London : Tamesis, 1971, p. 31 y 61.


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tríptico de los capítulos 44, 46 y 57 del Quijote, donde la respuesta en tono grotescamente aleccionador de don Quijote se interpola entre la declaración de Altisidora y su despedida, de la meditadísima gradación de las intervenciones de Preciosa. Gradación por medio de la cual Cervantes se cuida de humanizarla desde el pórtico mismo de la novela, con la intercalación del estribillo popular en medio de los grandes cantos en los que la celebración de la maternidad de Santa Ana sirve de preludio a la de la Reina recién parida. Pero el paso decisivo que se da en la misma dirección es el que señalan las estilizadas recuperaciones del folklore que encontramos en la buenaventura y en el ensalmo, recuperaciones por medio de las cuales se advierte claramente que la joven protagonista se va gitanizando, antes de verse enaltecida por su intervención poética en el terreno del idilio11.
     Voy a aclarar, por fin, lo que quería decir al referirme en la introducción a lo interesante que resultaba establecer un paralelo entre las procacidades de La gitanilla y las que figuran en La ilustre fregona. El problema es que, a diferencia de lo que ha ocurrido con la buenaventura de Preciosa, las obscenidades a las que ahora me refiero nunca han sido reconocidas, siquiera parcialmente, como tales. Esto desde luego, está muy en la línea de la poca atención que ha recibido la pequeña pero insistente controversia que entre Carriazo y Avendaño suscita la cuestión de si Costanza friega platos o no los friega, siendo así que, según aclara Covarrubias en su Tesoro, refregarse con las mujeres es allegarse mucho a ellas y que mujer de buen fregado se dice de la deshonesta que se refriega con todos. Vuélvase a leer, a la luz de este comentario, el apicarado diálogo de los dos amigos, y se advertirá que el punto final que pone Carriazo a la discusión, al admitir que Costanza es una fregona que no friega, no tiene la ingenuidad que modernamente parece.
     También está precisando una nueva lectura la canción que el mismo Carriazo, que se muestra capaz de referirse con cierta crudeza a la dama a quien ama su amigo, canta para guiar la danza del grupo integrado por los mozos de mulas y las mozas de mesón del barrio. Me refiero, sobre todo, a las cuartillas del comienzo de la danza: ésta se inicia con una interpelación, dirigida a la monstruosa Argüello quien, conforme a la lógica de un

     11 Francisco Márquez habla, en su citado trabajo sobre la buenaventura, de “perfecta estilización de un documento folklórico”, p. 744.


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mundo al revés, en el que se camina hacia atrás, se ve calificada de hermosa, aludiéndose luego a su doncellez perdida: Salga la hermosa Argüello, / moza una vez y no más, / y haciendo una reverencia, / dé dos pasos hacia atrás. Lo que en la cuartilla siguiente desea Lope Asturiano es que un mozo de mulas significativamente llamado Barrabás, o sea el mismo demonio12, y que es, además, persona de cuenta en el famoso Compás de Sevilla, arrebate a esa mujer monstruosa y disoluta, y se la lleve —al infierno o al prostíbulo ¿quién sabe?: De la mano la arrebate / el que llaman Barrabás, / andaluz mozo de mulas, / canónigo del Compás. Tras esta alusión al Compás sevillano, se comprenderá que no puede sino estar cargada de doble sentido la invitación a que, luego de haber salido a bailar una moza carigorda13 en cuerpo y sin devantal, o sea, en carnes, la engarrafe un mozo llamado Torote: De las dos mozas gallegas / que en esta posada están, / salga la más carigorda / en cuerpo y sin devantal. / Engarráfela Torote, / y todos cuatro a la par, / con mudanzas y meneos / den principio a un contrapás. No es de extrañar que el baile inspirado por la “divina Argüello” sea el de la chacona, famoso por su indecencia, como lo son igualmente los demás bailes que, en un alarde de sentido claramente exhibicionista, enumera Lope en el cierre de su canción14.
     Creo que lo dicho basta para explicar que la tranquilidad con la que se ha comentado esta conocida escena siempre me haya desconcertado. Bataillon habla a su propósito de “espectáculo alegre, festivo en sentido etimológico” y ve en este interludio y en el de los rufianes y rameras de Rinconete y Cortadillo una

     12 Sobre la relación privilegiada existente entre los mozos de mulas y el infierno, véase mi trabajo sobre La bourle et son interprétation, Atelier National des Thèses, Diffusion: France-Ibérie Recherche, Toulouse, 1982, pp. 469-490.
     13 Poca duda cabe de que la gordura de la cara remite aquí a otras redondeces. Piénsese en la Cariharta de Rinconete y Cortadillo.
     14 Mauricio Molho ha llamado la atención sobre la intención libidinosa con la que se van enumerando bailes indecentes al final de un entremés. Véase su “Nueva lectura del entremés de La cueva de Salamanca”, en Lecciones cervantinas, Estudios coordinados por Aurora Egido, Zaragoza, 1984, p. 47. Creo que tiene igual sentido el regocijado cierre de El rufián viudo y que, de un modo más general, el conjunto de las escenas bailadas de la obra cervantina está más cargado de doble sentido de lo que generalmente se cree. Recuérdese, a este propósito, el comentario del mismo Molho sobre los indecentes meneos de la “bellaca jodía” que sale supuestamente a bailar en El retablo de las maravillas (Cf. Cervantes, raíces folklóricas, Madrid: Gredos, 1976, pp. 129-130).


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“sublimación espectacular de la vida picaresca”15. Combet habla por su parte de la “decencia” del baile guiado por Lope16. No insisto más, en la medida en que lo que me interesa es volver ahora al punto de partida y al interés que tiene la identificación de este contrapunto indecente o procaz incluido en dos novelas en las que, por otra parte, se celebra y acaba por triunfar el amor platónico.
     En la medida en que todo da a entender que estas intercalaciones han sido pensadas para integrarse en unos bien meditados conjuntos, quisiera insistir en cambio, en mi conclusión, sobre la finura con la que claramente se advierte que se dispuso la antología de La ilustre fregona. No me extenderé aquí sobre el bien conocido contraste entre las dos maneras de valorar la poesía, ilustradas sucesivamente por las dos escenas en las que se nos presentan, al parecer con intencionado paralelismo, los insultos que ponen fin a la danza guiada de Lope Asturiano y los ladrillazos con los que se ahuyenta al infeliz poeta, autor de una artificiosa canción sobre Costanza, muy duramente comentada por Barrabás.
     He dicho que entre estas dos escenas existía, al parecer, un riguroso paralelismo. Pero, mirando las cosas con más atención, se advierte que esta impresión de paralelismo es en realidad engañosa. Lo que pasa es que se crea con ellas la ilusión de que están hasta cierto punto tratados con igualdad los representantes de dos grupos antagónicos, a saber el de quienes se resisten a oir las vulgaridades de la chacona y el de quienes reaccionan con violencia ante las complicaciones de una poesía más esotérica y altisonante. Resulta, sin embargo, que si los unos y los otros aciertan a dar desahogo a la indignación que les producen los versos y canciones de sus adversarios, al grupo integrado por los mozos de mulas le queda rigurosamente vedado el acceso mismo a la poesía. A diferencia de lo que ocurre en otras novelas cervantinas, observamos en efecto que el privilegio de llegar a expresarse por medio del verso, incluso en clave obscena y grotesca como ocurre en el caso del interludio cantado por Carriazo, es algo que queda estrictamente reservado a los representantes de las clases privilegiadas. Y resulta por lo mismo impensable oirle una canción de amor a un auténtico mozo de mulas, aunque son dos los que en la novela retratan a Costanza,

     15 Loc. cit.
     16 En Cervantes ou les incertitudes du désir, Presses Universitaires de Lyon, 1980, p. 494.


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valorando su belleza por medio de ponderaciones que contrastan, por cierto, con las que encontramos en las de sus cultos admiradores.
     Sabemos, por otra parte, que los versos que se le cantan, aunque son muchos, no llegan nunca a sus oídos. Llegan en cambio a los del enamorado Tomás, causándole un verdadero martirio. Vale la pena insistir, a este propósito, en la curiosa y frustrante suerte que, de un modo recurrente se le reserva a esta figura modélica de amante platónico. A diferencia de sus rivales, él ni siquiera tiene el consuelo de poder dar alivio a sus penas cantándolas públicamente. Se limita a copiarlas en el libro menos apropiado para semejantes efusiones líricas, y en lugar de sonar melodiosamente interpretadas por una buena voz, sabemos que serán leídas —por buen lector que sea, podemos imaginar de qué manera y con qué estilo— por el dueño de la posada. Es cierto que, en este caso, ni el huésped ni su mujer se arriesgan a formular sobre las coplas de Tomás un juicio estético. La conversación que a su propósito sostienen vierte sobre otros temas. Pero no menos cierto es que este delicado cierre poético de la obra se echa de este modo doblemente a perder, se entiende que al nivel exclusivo de la ficción. Fuera de ella, me parece que no deja de haber, al contrario, cierta coquetería en el horrible destino que Cervantes reserva a esta pequeña joya poética, con la que creo, con Antonio Alatorre, que está en realidad muy legítimamente satisfecho.


UNIVERSITÉ DE LILLE III

URA D 1242 DU CNRS


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