From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 12.2 (1992): 137-43.
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La mujer vestida de hombre en el teatro de Cervantes


KENJI INAMOTO

En centenares de comedias del Siglo de Oro, aparece la mujer vestida de hombre como uno de los personajes principales y característicos del teatro clásico español.1 Como queda enumerado y calculado en el estudio realizado, hace más de medio siglo, por Jaime Homero Arjona,2 de 460 comedias de Lope de Vega, 113 revelan el uso del disfraz varonil, es decir, casi la cuarta parte de su obra. Tirso de Molina, también, lo usó en 21 de sus comedias. A su lado, sin embargo, hay algunos dramaturgos que no se atrevieron a emplear el recurso con tanta frecuencia. Por ejemplo, de 26 comedias de Juan Ruiz de Alarcón, solamente una incluye el recurso. Calderón, tambíen como Ruiz de Alarcón, se separa de las normas establecidas por Lope

     1 Sobre el disfraz varonil en general, v. Miguel Romera-Navarro, “Las disfrazadas de varón en las comedias,” La preceptiva dramática de Lope de Vega (Madrid: Yunque, 1935), 109-39, y Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español, segunda edición (Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1976). Este último estudio, sin embargo, deja mucho que desear, como demuestra B.B. Ashcom en su artículo-reseña (“Concerning ‘la mujer en hábito de hombre’ in the comedia,” Hispanic Review, 28 (1960), 43-62).
     2 Jaime Homero Arjona, “El disfraz varonil en Lope de Vega,” Bulletin Hispanique, 39 (1937), 120-45, en las páginas 121-24.

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con respecto al empleo del recurso. De las 105 comedias suyas, sólo siete nos ofrecen empleos de mujeres disfrazadas de hombre.
     Pues entonces, ¿cómo trató Cervantes a este tipo de personaje femenino en el teatro? Tanto en sus ocho comedias, publicadas en 1615, como en sus obras tempranas Numancia y Los tratos de Argel, podemos encontrar solamente a Margarita, de El gallardo español, como personaje que merezca la atención y llamarse mujer de vestida de hombre en un sentido estricto. Podríamos incluir en la lista, si lo interpretáramos en un sentido amplio, a Marfisa, de La casa de los celos, mujer amazona y armada de soldado. Aun así, contamos sólo con dos obras dramáticas cervantinas, en que se emplea el recurso.3 ¿Cómo hemos de interpretar este dato? Por la poca frecuencia del uso, podríamos pensar que Cervantes tuvo una actitud crítica hacia este recurso, o, al contrario, podríamos afirmar también que Cervantes no pudo resistir a la moda tan imponente del disfraz varonil, ya que hemos confirmado el uso de la mujer vestida de hombre en su teatro.
     Este recurso, como se puede imaginar, tiene un efecto erótico visual, por lo cual lo encontramos siempre referido, junto con los bailes y las danzas indecentes, de estilo de los escarramanes y las zarabandas, como uno de los blancos de la crítica de parte de los eclesiásticos en la controversia sobre la licitud del teatro,4 y excusado es decir que Cervantes no pudo triunfar en el mundo teatral y que criticaba mucho, sobre todo, la dramaturgia de Lope de Vega. En este artículo, pues, se trata de hacer algunas consideraciones sobre la actitud de Cervantes hacia el uso del disfraz varonil, en relación con su crítica a Lope y los documentos sobre los comediantes y las representaciones de las comedias.
     Curioso es que nuestro tema y Cervantes tienen una relación interesante y cronológicamente significativa a la vez. La aparición de las actrices en las tablas españolas, requisito para emplear el recurso, está documentada a partir de 1587,5 año en que

     3 “Multiple disguise” (Ashcom, p. 45, nota 3) que se halla en El laberinto de amor, sin embargo, sirve de pretexto para confundir la identidad de los personajes.
     4 V. Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España (Madrid: Revista de Archivos, 1904).
     5 Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre, p. 155, nota 2.


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Cervantes “dejó la pluma y las comedias,” según declaró él mismo en el prólogo de las Ocho comedias.6 Y no tardó mucho tiempo en aparecer la mujer vestida de hombre, recurso acogido frenéticamente por el pueblo pero condenado furiosamente por las autoridades eclesiásticas. Después de entrar en el siglo XVII, se prohibió de manera rigurosa. En los reglamentos del teatro, promulgados en 1615, año en que se publicó las Ocho comedias, leemos así:

Que las mujeres (. . .) no representen en hábito de hombres, no hagan personages de tales (. . .).7

     Como hemos visto ya, la aparición de la mujer vestida de hombre fue un fenómeno nuevo en la escena española que Cervantes no podía imaginar al publicar La Galatea pero que ya conocía muy bien al publicar las Ocho comedias. Además, fue Lope de Vega, su enemigo mortal, el que cultivaba más este recurso. Por lo tanto, es muy difícil creer que Cervantes podía quedarse indiferente a este nuevo personaje dramático.
     Aquí queremos recordar la crítica contra Lope de Vega que expresó Cervantes, aunque no tocó concretamente el disfraz varonil. Los pasajes más importantes para nuestro tema son las palabras del Cura en el capítulo 48 de la primera parte del Quijote:

Y no tienen la culpa desto los poetas que las componen, porque algunos dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben extremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadería vendible dicen, y dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así, el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad, véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias, y finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su

     6 Miguel de Cervantes Saavedra, Obras dramáticas, edición de Francisco Ynduráin, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 156, (Madrid: Atlas, 1962), p. LXXXIV. Sobre las circunstancias y la fecha de su partida para Sevilla, v. Jean Canavaggio, Cervantes (Madrid: Espasa-Calpe, 1987), pp. 122-23.
     7 John Earl Varey y Norman David Shergold, Fuentes para la historia del teatro en España, vol. III, teatros y comedias en Madrid: 1600-1650 estudio y documentos (Londres: Támesis, 1971), p. 56.


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fama, y, por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren.8

     Se ha generalizado la opinión de que Cervantes criticaba la actitud lisonjera que tomó Lope de Vega para obedecer al gusto de los espectadores. Lope mismo, en su Arte nuevo de hacer comedias, se justificó diciendo:

porque, como las paga el vulgo,
es justo hablarle en necio para darle gusto.9

     Sin embargo, merece la atención lo que dice realmente Cervantes mismo: “el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide.” Nuestro autor critica primero a los autores de comedias, o sea, los directores de la compañía teatral, y luego la actitud de Lope que les sigue. Es verdad que Cervantes reconocía bien el talento del Monstruo de la Naturaleza, y no hacía nada más que lamentar que Lope lisonjeara a los autores de comedias, aun sacrificando su poder creativo. Queremos insistir aquí en la presencia del autor de comedias entre el poeta y el vulgo.
     Pues bien, entre los documentos sobre los corrales de comedias de Madrid en la primera mitad del siglo XVII, se encuentran las ordenanzas del teatro promulgadas en 1608, 1615 y 1641. El primer documento, las ordenanzas de 1608 solamente se refieren a los teatros de Madrid, y las de 1615 y 1641 tienen provisiones de carácter general, válidas para toda España.10 Pero para nuestro tema, sin embargo, entre las ordenanzas de 1608 y las de 1615 podemos observar una diferencia aun más grande y significativa. En las de 1608 leemos solamente: “y no salga ninguna muger a baylar, ni representar en hábito de hombre,”11 mientras que las de 1615, como hemos visto ya, añadieron un pasaje nuevo de prohibición, es decir, “ni hagan personages de tales.” A este pasaje añadido, que yo sepa, no se ha prestado todavía la atención debida. He aquí, a mi modo de ver, una clave. En primer lugar, para que las actrices se disfracen de hombre, no se necesitan las

     8 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, vol. I, cuarta edición por Luis Andrés Murillo (Madrid: Castalia, 1986), pp. 571-72.
     9 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, edición por Juana de José Prades (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971), pp. 285.
     10 Varey y Shergold, Fuentes III, Introducción, p. 13.
     11 Varey y Shergold, Fuentes III, p. 48.


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comedias en que sale la mujer vestida de hombre como uno de los personajes. Porque las actrices pueden salir en las comedias cuyos personajes son todos masculinos, si hacen los papeles de hombre, con “las piernas al viento,” como satirizó Ruiz de Alarcón.12 Aun así, no se pierde el erotismo visual. En otras palabras, las actrices vestidas de hombre pueden salir en cualquier comedia que sea, sin importar la acción ni los personajes. Pero se prohibió este nuevo espectáculo que había ganado grandes aplausos del vulgo. ¿Cómo reaccionaron y qué medidas tomaron los autores de comedias, caídos en esta situación difícil, para seguir empleando el disfraz varonil? A este respecto contamos con un documento muy interesante e insinuante. Es el memorial dirigido por la Villa de Madrid a Felipe II en 1598, para que se levantase la suspensión de la representación de comedias, impuesta por la muerte de doña Catalina Micaela, hija de Felipe II, que dice:

En cuanto a que la muger que representa no vista el traje del hombre ni al revés, puede haber moderación, mas no se puede del todo prohibir, pues es muy cierto que a veces es paso forzoso en la comedia que la muger huya en hábito de hombre, como en sagradas y auténticas historias de estos reinos está escrito.13

     Los autores de comedias empiezan a pedirles a los poetas que escriban comedias en que salga la mujer vestida de hombre como uno de los personajes. De esta manera pueden eludir la ley, porque “es paso forzoso en la comedia.” Así pues, la mujer vestida de hombre, integrada como personaje dramático, es un fruto del compromiso entre los autores de comedias y los poetas. Los poetas escriben las comedias de tal índole de muy buena gana, y los autores de comedias las compran y pagan bien. Ambos se alimentan de este círculo vicioso. Y el aumento de las comedias de tal carácter obliga la Consejo de Castilla a añadir aquel pasaje a los reglamentos de teatro en 1615.14

     12 Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa. Las paredes oyen, edición por Alfonso Reyes, (Madrid: Espasa-Calpe, 1970), p. 217.
     13 Cotarelo, Bibliografía, p. 424.
     14 Curiosamente se encuentra allí otra añadidura semejante sobre los bailes y las danzas: “Que no representen cosa, bailes, ni cantares, no meneos lascivos, ni deshonestos, o de mal exemplo, (. . .) y se dan por prohibidos todos los bailes de Escarramanes, Chaconas, çarauandas, carreterias, y qualesquier otros semejantes a estos: de los quales se ordena, que [p. 142] los tales Autores y personas que truxeren en sus compañias no usen en manera alguna, (. . .), y no inuenten otros de muevo semejantes, con diferentes nombres.” (Varey y Shergold, Fuentes III, p. 56. Subrayado mío).


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     Cervantes odiaba a los autores de comedias, porque no reconocían el valor de las suyas. Ejemplo son las palabras del Canónigo en el mismo capítulo de la primera parte del Quijote que hemos visto:

Así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa.15

     Otros ejemplos también se encuentran en la conversación ente Pancracio y Miguel en la Adjunta al Parnaso16 y el prólogo de las Ocho comedias.17 Cervantes era demasiado orgulloso para rendirse a los autores de comedias que no admitían la teoría del arte por el arte.
     En la época que consideraba el disfraz varonil como recurso común y corriente, Cervantes acertó a caricaturizar la mujer vestida de hombre. En una de las ocho comedias, La gran sultana, aparece Lamberto, hombre disfrazado de mujer, bajo el nombre de Zelinda, para unirse en el serrallo con su amante Clara, robada por los trucos, pero él se corona de gloria, siendo elegido entre cien cautivas para dar un heredero al Sultán.18 Aquí podemos encontrarnos con el Cervantes que escribió el Quijote. Pero, entonces, nos preguntamos ¿por qué Cervantes hizo aparecer disfrazada de hombre a Margarita en El gallardo español? Con esta pregunta de desprende un sentido nuevo del final del título de las Ocho comedias: “nunca representados.” Sin tener en cuenta la representación de su obra ni obedecer a las instrucciones de los

     15 Don Quijote, vol. I, p. 569.
     16 Miguel de Cervantes Saavedra, Viaje del Parnaso, edición por Vicente Gaos (Madrid: Castalia, 1973), p. 183: “Pancracio. —¿Y agora tiene vuesa merced algunas? Miguel. —Seis tengo, con otros seis entremeses. Pancracio. —Pues ¿por qué no se representan? Miguel. —Porque ni los autores me buscan ni yo les voy a buscar a ellos. Pancracio. —No deben de saber que vuesa merced las tiene. Miguel. —Sí saben; pero como tienen sus poetas paniaguados y les va bien con ellos, no buscan pan de trastrigo.”
     17 Cervantes, Obras dramáticas, p. LXXXIV: “Algunos años ha que boluí ya a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún durauan los siglos donde corrían mis alabanças, boluí a componer algunas comedias; pero no hallé páxaros en los nidos de antaño; quiero dezir que no hallé autor que me las pidiesse, puesto que sabían que las tenía, y assí, las arrinconé en vn cofre, y las consagré y condené al perpetuo silencio.”
     18 Jean Canavaggio, “Los disfrazados de mujer en la comedia,” G.E.S.T.E., La mujer en el teatro y la novela del siglo XVII, (Toulouse: Université de Toulouse, 1979), pp. 133-45, en la página 136.


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autores de comedias que querían siempre corresponder a las demandas del vulgo, se atrevió con ardor y brío a dejarnos una comedia “ejemplar” cuya acción misma exige la mujer vestida de hombre. Cervantes, sin duda, debía admitir el disfraz varonil para las mujeres que seguían a sus novios. Este recurso se puede observar ya en otras obras de Cervantes, por ejemplo, “Las dos doncellas” de las Novelas ejemplares, y también en el Persiles. En otras palabras, la mujer vestida de hombre existía ya como recurso novelesco que no pretende el efecto erótico visual. Así pues, para comprender el sentido global del disfraz varonil en Cervantes, hay que acudir también a las novelas. Pero esto no cabe en nuestro tema, limitado solamente al teatro de Cervantes. Sin embargo, de esta manera, en Cervantes, la mujer vestida de hombre traspasa los géneros literarios.


UNIVERSIDAD DE SETSUNAN, OSAKA, JAPÓN



*Quisiera expresar aquí mis agradecimientos a mi colega y amigo el profesor Horacio Gómez Dantés por sus amabilidades de leer el manuscrito de este artículo y enseñarme algunas valiosas sugerencias.


Fred Jehle jehle@ipfw.edu Publications of the CSA HCervantes
URL: http://www.h-net.org/~cervantes/csa/articf92/inamoto.htm