From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 8.2 (1988): 127-40.
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1. Domar el devenir

A ESCRITURA CLÁSICA es el acto por el cual el devenir se doma; el sacramento en que el avatar puntual redirige sus pasos hacia la clausura del círculo, y no hacia la infinita prolongación enloquecedora de la recta o el abismo espantable del ángulo. La Utopía como género debe enfrentarse con el problema del antes y el después a que la linealidad del escribir la fuerza, y por eso es un género clásico donde todo movimiento cierra y no abre un espacio; cancela y no aventura ninguna posibilidad. Siendo obra cerrada y no abierta, por exigencias de la filosofía que la construye, lanzar a la Utopía por la senda del devenir, acechada por la dialéctica y la historia, de ojos feroces y rostros múltiples, es hacerla discurrir por topoi inexplorados, cuyo mapa (topografía) nadie ha levantado.
     Esa senda rectilínea, angulosa, quebrada, por otra parte, si ha de topografiarse alguna vez, no ha de ser al mando del escritor clásico, llámesele humanista del siglo XV o enciclopedista del XVIII, sino bajo la pluma contenedora de todos los posibles: la del novelista. Otra más de entre las cosas que Cervantes inició, sin haber sido en ellas superado, acaso sea la imagen de ese hombre sin mapa alguno y simultáneamente

repleto de instrucciones para la singladura que es Don Quijote en aquella memorable encrucijada primera en que no quiso tomar otro camino que el que su caballo gustase.
     Pero esto lo ha estudiado ya José Antonio Maravall en su libro Utopía y contrautopía en El Quijote. Para Maravall, la obra magna cervantina contiene elementos socio-culturales abundantes, y dispuestos en tal manera que si no refutan, al menos llevan a un equilibrio dialéctico con sus contrarias a las fuerzas de la Utopía. La novela moderna entera, añadimos nosotros, es contrautopía, o, visto el problema desde el punto de vista de los géneros, podríamos decir que no hay apenas nada tan antinovelesco como las utopías. No ya en el contenido, sino en la expresión misma, esa modernidad que halla precisamente en la novela sus señas de identidad; que exhibe orgullosa la novela como algo que no tuvieron nunca griegos y latinos, esa modernidad que sin pudor alguno enarbola la enseña de la obra abierta es la modernidad que ha elevado al Quijote al panteón y ha casi expulsado, en plena coherencia consigo misma, al Persiles, incluso de las revistas más especializadas.
     Mas Cervantes, ese inventor de modernidad, escribe el Persiles después del Quijote, e incluso parece tener puestas en él sus más caras esperanzas, y acaso esta preferencia cervantina haya dado a los críticos modernos más que pensar que el propio Persiles, y con razón, pues tras ella está nada menos que el grado de positividad que el Quijote pueda tener, frente al carácter siempre genial, pero paródico, hiperintertextual, es decir, de metaescritura, que es evidente que tiene.
     Cervantes, el inventor de la novela, es el primero en darse cuenta de que ha creado un monstruo irrestricto; de que en sus manos se han roto todos los diques retóricos y metafísicos que contenían al devenir en la escritura, y que tal monstruo atenta contra la razón de ser de la escritura misma (escritura transitiva, se entiende). Sólo si el devenir mismo es concebido como circular por naturaleza, atado a unas leyes gravitatorias más fuertes que toda inercia, puede dársele cabida en un universo que aspire a ser fundamentalmente ordenado. La tierra se mueve, pero si se mueve según leyes inamovibles, la máquina del universo puede seguir siendo perfecta. El centro es ahora el sol, y las distancias a ese centro se han multiplicado por mil, pero centro sigue siendo.
     Por otra parte, U-topos, ningún lugar, sólo cobra pleno sentido si el mismo concepto de lugar se borra. “Ningún lugar” sólo puede darse en un universo de puro movimiento.
     Y ese universo podría ser la novela moderna, en auto-redención, siempre que tal movimiento esté decidido de antemano, previsto, topografiado,

es decir, con sus topoi ya descritos, ya sometidos al sacramento, si no de la escritura, sí por lo menos de la otra Escritura cuyo autor, primum mobile, es el origen de todo movimiento. Forcione ya lo ha dicho: Persiles es el “Christian romance.” Discrepo de él en llamarlo romance y no “novela,” pues el puro movimiento es seña delatora de lo segundo, pero si “novela” y “modernidad” se piden mutuamente, aunque sea en su autosuficiencia para negar el género a los griegos, entonces Cervantes en su Persiles, con su vuelta decidida a Aristóteles y a Heliodoro, es antimoderno, es antinovela, es antiQuijote.
     El corolario del libro de Maravall es que, si el Quijote es contrautopía (o utopía negativa), Persiles y Sigismunda es utopía (utopía positiva). Todo lo que en el Quijote se presenta como un “esto no es así,” en el Persiles queda convertido en “esto debe ser así.” Voy a intentar mostrar esto, que Maravall no toca, creo que por el tipo de análisis que utiliza, que, al ser sociológico sólo puede tocar el lugar, vigencia única de lo social; no puede abordar el no-lugar si no es para negarlo. La misma resistencia del Persiles a someterse al análisis de Maravall apunta en la dirección que queremos.

2. Utopía dinámica

     Si el Persiles es utopía, no es ciertamente utopía renacentista, sino utopía barroca. Desprestigiado está el concepto del Barroco como arte de la Contrarreforma, pero si el Persiles es utopía barroca, y si a la vez es narración cristiana, tal vez sería bueno retomar ese viejo concepto, al menos en el sentido mínimo de “cristiano” que tiene todo el movimiento católico del periodo.
     “Trabajos.” He aquí la palabra nuclear, hasta sintácticamente, del título, que define los avatares de Persiles y Sigismunda. No se trata de “aventuras” o de “fazañas.” Las primeras (que son las de Don Quijote) implican cierta pasividad por parte del sujeto a quien acontecen, y cierta carencia de finalidad; las segundas tienen la forma de cosa ya consumada, y presuponen una plusvalía semántica que permea todos los niveles de significación y hace del autor de tales fazañas un ser excepcional. “Trabajos,” en cambio, implica acción, “agonismo,” como diría Unamuno, y connotan finalidad y cotidianeidad. Las aventuras acontecen al sujeto, sin otra finalidad específica; las hazañas las realiza el héroe con la finalidad de ser héroe. Los trabajos los realiza el sujeto con una finalidad distinta del trabajo en sí, mas con una acción constante, acumulativa, que no acaba sino con la vida misma, que no puede parar sino (como se dice en el Persiles repetidamente) “en Dios como en su centro.” Este trabajo, este dinamismo puro, es la clave del Persiles, y

su diferencia con la hazaña o la aventura, lo que puede distinguirle de los tipos de romance más dinámicos y acercarle —si no incluirle— dentro de la novela.
     Para Pío Baroja, los caballos del tiovivo eran fascinantes en su calidad de imagen perfecta de los hombres, corriendo sin cesar en círculos, sin objeto y sin fin. Periandro y Auristela correrán en espiral centrípeta, con un objeto y un fin, pero excepto por ese importantísimo detalle de diferencia geométrica, son análogos a los caballos del tiovivo. Quitemos al Persiles su dinamismo, y lo único que nos queda es una sucesión de relatos de las diversas islas y lugares: una sucesión de utopías (en género) renacentistas. Pero no se le puede quitar tal dinamismo para dejar el simple material local de las islas, ni quitar las islas para dejar el puro dinamismo por la misma razón que a una escultura futurista de las que se titulan “movimiento” o “dinamismo” no se le puede quitar el bronce de que está hecha, ni se puede dejar el bronce donde está y llamarla de otra manera.
     Las utopías del Renacimiento nos presentan un lugar construido ya de antemano en la mente del autor: son estáticas. Más que narraciones son descripciones. En Persiles, en cambio, son los personajes, los agonistas, con sus “trabajos” quienes construyen no ya el lugar, pues no paran quietos, sino la historia. Ellos definen su espacio, hacen camino al andar. Cervantes niega, no ya el lugar concreto, como en las utopías renacentistas, sino el lugar. El lugar, entendido como espacio-tiempo cerrado no existe, ni puede existir. Es una ilusión entre otras ilusiones deformadoras de la realidad: uno de los más peligrosos encantadores que existen. Roma, como centro del mundo, es sólo el último punto de una sucesión infinita, y es, además, un punto al que se llega sólo tras los trabajos. Es el punto final de un texto, modelo si los hay de linealidad.
     Desde algún punto de vista, el sintagma “utopía barroca” es una contradicción de términos. Si fijamos como límites formales de la utopía los de ser un lugar y un análisis sincrónico (en el más puro sentido saussuriano) de ese lugar, y como límites literarios los de ser un género descriptivo estilo Tomás Moro donde el movimiento es sólo permitido dentro de los límites del espacio acotado, dada la imposibilidad de la percepción simultánea de todas las facetas, entonces se nos negará nuestra hipótesis de que el Persiles sea una utopía. De hecho, nadie ha dicho que lo sea, y el mismo Maravall estudia el tema no desde el Persiles, sino desde el Quijote. Es más. Utopía y Renacimiento parecen pedirse, siendo el Barroco, por contraste, la época de las grandes desmitificaciones, con ejemplos en Quevedo y en el mismo Quijote.

El carácter utópico de Persiles y Sigismunda radica precisamente en su carácter positivo, constructivo, moralista, “ejemplar,” a pesar de su contorno barroco, desengañado, cínico, negativo. Persiles sabe utilizar las fuerzas constructivas del primer barroco español, tanto religiosas como literarias, para no negar simplemente, sino trascender las limitaciones de las utopías renacentistas. Si el mundo del Quijote estaba lleno de malos encantadores empeñados en hacer pasar por realidad lo que no era sino engaño, en el mundo del Persiles se descubre una realidad tras los espejos deformadores hechos añicos por el Caballero de la Triste Figura, quien, lamentablemente, no vivió para verla. Esa realidad que trasciende todos los engaños, incluso la misma ilusión de “lugar,” nos es brindada, sólo tras las batallas angustiosas del Quijote, por el armado católico, humanista y novelista, no necesariamente en este orden.
     Por última vez, de decisiva importancia que Cervantes pudo ver cuando se refirió al Persiles como “el mejor libro o el más malo” de los escritos, se darán la mano en la pluma del escritor la ética y la estética. Si para el contenido se va a agarrar del centro inamovible de la divinidad, para la forma va a tener un escrupuloso cuidado en buscar a Heliodoro o la perfección: en buscar al Filósofo. Si en dispositio la utopía de Cervantes es una novela, una narración que deviene, que no “es” (la narración de Periandro se va haciendo perfecta gracias a la retroalimentación dialéctica que recibe de quienes escuchan), en la inventio el viaje de Periandro y Auristela es un progresivo desengaño de lugares utópicos posibles. No es el suyo un viaje a través de islas cada vez más civilizadas, sino a través de formas utópicas de vida cada vez más perfectas, es decir, por nombrar sólo algunos ejemplos, la utopía del hombre primigenio (isla bárbara), la utopía del estado feliz y racional (la armonía reconstruida gracias a la mente: la isla sin nombre del rey Policarpo), la utopía de la vida retirada (tras haber fallado la razón constructiva de mundos ideales: isla de los eremitas), la utopía del estado omnipotente y perfecto (“un monarca, un imperio y una espada”: España), etc. Desde el borde del mundo hasta el centro, Cervantes ha hecho un corte transversal del universo y ha ido colocando a sus personajes a lo largo de ese radio en diversos puntos, sin detenerlos en ninguno, excepto por la muerte, que en cada nueva isla parece reclamar sus derechos a una nueva víctima. Van incorporándose personajes a la peregrinación desde cada uno de esos lugares, y otros van quedándose rezagados en ellos, cada cual al cobijo de su utopía particular. Cervantes niega la posibilidad de la utopía como lugar concreto, como paraíso en la tierra, y admite, simultáneamente,

la posibilidad de cada persona para ser perfectible. Los lugares, como entes ya dados, no son perfectibles una vez logrado su máximo desarrollo. La persona, en cambio, trasciende esos estados, siempre es perfectible, redimida por sus “trabajos” en la más pura ortodoxia católica. No se trata de la redención de un lugar escogido o de un pueblo escogido, sino más bien de los forasteros, de los “gentiles,” como quería Pablo de Tarso, que sean eternamente peregrinos, que “no puedan parar sino en Dios, que es su centro.”
     La utopía de Cervantes radica en el interior del hombre, no en su entorno. U-topos: ningún lugar, porque no es el lugar lo que interesa. El aspecto más positivo, más atrayente, más dinámico de la Contrarreforma (la negación de la predestinación, la libertad como corredentora del hombre, las obras —“trabajos”— como generadores de perfección) es el que Cervantes adopta. Su utopía es la lucha, la agonia humana (lucha, por definición, inacabable, “combate en estacada,” como con feliz expresión dijo Fray Luis de León). Mas lejos están ya de la mente de Cervantes en el Persiles aquellas sinrazones de la razón quijotescas, y aquellos lobos y monstruos que pueblan como una pesadilla las plácidas riberas pastoriles de los ríos de la Galatea. Roma, no la Roma de Miguel Angel con lo que Rafael Sánchez Ferlosio llama “sus números de halterofilia,” sino la Roma interior, la Civitas Dei, es hermosa.
     Utopía barroca, pues. Dinámica, no estática; dialéctica, no dogmática; interior, no exterior. Las leyes que la gobiernan la hacen a la vez posible y difícil, pues son las leyes que gobiernan la naturaleza humana. Amor y celos, por ejemplo, aparecen como inseparables por esencia, y ningún lugar de este mundo puede tener al uno sin el otro. Su positividad emana, como quería Heráclito, de la eterna lucha armónica entre contrarios, gobernada por un logos todopoderoso que es el que separa al hombre de la bestia.

3. Voluntades bipolares o monopolares

     Permítasenos en este punto tener al Quijote como punto de referencia. En el fondo, la peregrinación de Periandro y Auristela es análoga al viaje de Don Quijote, salvo, tal vez, por la diferencia ya citada entre trabajo y aventura o hazaña. En ambas narraciones, los protagonistas son lo que han querido llegar a ser, empezando por sus propios nombres, que son cambiados. Nótese, en este punto, que el Quijote lleva en su título el nombre no “original” del protagonista (Alonso Quijano), sino el nombre adoptado, mientras que en el Persiles, el título alude a Persiles y Sigismunda, los nombres “reales” de los protagonistas, y no

Periandro y Auristela. Pero otra diferencia conectada con ésta primera estriba en la función del cambio de traje (o de personalidad) en las dos novelas. Don Quijote se aferra a una utopía estática (el mundo de caballerías) que lo lleva a su destrucción y a su esencia, mientras que Periandro y Auristela (o Persiles y Sigismunda) huyen sistemáticamente de todo mundo pre-fijado; cambiarán de traje a menudo, pero no de esencia, y su peregrinaje y mudanza conduce a esa primitiva esencia no cambiada (Persiles y Sigismunda) a la felicidad. Fijémonos en otro detalle: la dualidad de personajes. Hasta Casalduero (uno de los hombres que más exhaustivamente han estudiado la novela) insiste en hablar de “el protagonista” del Persiles, influido acaso por la manía de citar la novela como acabamos nosotros de hacerlo por razones de economía, como si, desde el mismo título, no estuviera clarísimo que Los trabajos de Persiles y Sigismunda tiene un protagonista doble, mientras que El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha tiene un protagonista único al que ni siquiera la presencia de Sancho Panza le hace abandonar su fundamental y metafísica soledad monolítica. La relación entre Persiles y Sigismunda responde a una dialéctica distinta a la que hay entre Don Quijote y Sancho. Éstos no son “mitades de una misma cosa,” sino dos entes diferentes, cada uno entero en sí mismo. Don Quijote opera de diferente manera sin Sancho, y éste sin Don Quijote, pero operan. Persiles y Sigismunda son, en cambio, inoperantes el uno sin el otro. Persiles es lo que mueve a Sigismunda y Sigismunda es el móvil, a su vez, de todas las acciones de Persiles. Los obstáculos en el amor del uno por el otro son los que generan toda la novela, hasta el punto de que, como dice Cesáreo Bandera,

“cuando ya han desaparecido todos los obstáculos que se interponían entre ellos (. . .) surge entonces el mayor de todos los obstáculos y, en el fondo, el verdadero y único obstáculo, a saber: la falta de obstáculo. (. . .) Por suerte para la pareja cervantina, la confusión durará poco tiempo. Persiles y Sigismunda terminan casándose y viviendo felices, como en los cuentos de hadas . . . Pero Cervantes sabe que ese final es puramente convencional y arbitrario en la medida en que se produce dentro de la novela. La unión de ambos (. . .) sólo puede entenderse en un sentido simbólico, es decir, como una representación ficticia y arbitraria de una unión y una paz que trasciende los límites de la novela. En cierto modo, la novela ha de descubrir su propia ficción, ha de destruirse a sí misma para poder declarar la verdad” (Mimesis conflictiva, pp. 126 y ss.).

     Éste es exactamente el punto clave. La novela, el Quijote, debe ser destruido en aras de una verdad que sólo puede ser extranovelesca, es

decir, de fuera de aquí, de U-topos. La unión de Persiles y Sigismunda va más allá de su tensión dialéctica, de su carácter de astros girando en torno a un centro de gravedad común. Ese carácter es lo más antiutópico que se pueda imaginar, y de ahí que sea un aspecto olvidado por las utopías desde el mismísimo Platón, inventor de una república de preclaros varones, en que la virtud tiene raíz de vir. El mundo para Cervantes no está hecho de varones creadores con su virtus de mundos ideales, sino de parejas de hombres y mujeres movidos por el motor omnipotente del amor. Si esto no cabe dentro de la utopía, o si la utopía no cabe dentro de la novela, que es el correlato expresivo de tales órbitas complejas, hay que destruir una de las dos, y, en el último suspiro de su vida, Cervantes decide, todo lo convencionalmente que se quiera, destruir la novela y salvar la utopía.
     No es para Cervantes una voluntad lo que mueve al mundo. Una voluntad como la de Don Quijote embiste al mundo, pero es invariablemente derrotada, o permanece sola inmensamente. Es algo mucho más sutil: el concierto de dos voluntades libres y soberanas. El amor platónico (Don Quijote y Dulcinea, por ejemplo) consiste en una voluntad monopolar (la de Don Quijote) que no afecta a Dulcinea, sino al resto del mundo. Dulcinea (la voluntad monopolar de Dulcinea) es lo que afecta al caballero. El libre albedrío de uno (del varón en el universo neoplatónico) se somete al del otro. Por eso en la retórica amorosa de este amor estilizado se crean sintagmas de suma violencia como “dulce enemiga,” que en los casos de Periandro y Auristela van reemplazados por frases como “la mitad de mi alma.” Incluso en los momentos en que la retórica de nuestros amantes se aproxima a la de las novelas sentimentales, hay sutilísimas diferencias. Por ejemplo, cuando Auristela anuncia su intención de ser monja (última de las utopías que se presentan, y que será desechada finalmente en favor del mucho más humano y anti-utópico por definición matrimonio), Periandro razona al respecto de esta manera:

“. . . si quieres que te lleven al cielo sola y señera, sin que tus acciones dependan de otro que de Dios, sea en buena hora; pero quisiera que advirtieras que no sin escrúpulo de pecado puedes ponerte en el camino que deseas. Sin ser mi homicida dejaras ¡oh, señora! a cargo del silencio y del engaño tus pensamientos (. . .) Quédate en paz, bien mío, y conoce que el mayor que te puedo hacer es dejarte” (Persiles, p. 463).

     ¿Dónde, en un texto convencional de amor neoplatónico, se puede encontrar un “quédate en paz” más distante de las proposiciones de

discordia cósmica que parecen proferir los amantes despechados en semejantes ocasiones?

4. La isla del Rey Policarpo

     Tras innumerables naufragios, tras un rescate que parece el rescate del mismísimo Jonás, nuestros viajeros han ido a parar a la isla del Rey Policarpo. Es el lugar ideal. La verdadera Utopía. Todos viven felices bajo un buen rey elegido democráticamente; se entretienen con honestos juegos, pareciendo que han logrado por fin sustituir la guerra por una versión ritual de ella que el mismísimo Píndaro alabaría . . .  De pronto, antes de que el lector haya terminado de percatarse de que está en el Paraíso, las serpientes de todos los pecados capitales se han desenroscado de sus árboles, y nuestros viajeros tienen que abandonar la isla a sangre y fuego, bajo la artillería del “buen” Policarpo, en no mejores condiciones que las que tuvieron al abandonar la Isla Bárbara. Así ha de ser para que haya novela. La vieja y conocida maldición oriental “que te toque vivir tiempos interesantes” es la suprema expulsión del Paraíso. “Pleitos tengas, y los ganes” es la síntesis según otra vieja maldición gitana de la suma infelicidad que un Fray Luis de León, por ejemplo, atribuye al mundo, y el colmo de ese estado de maldición tal vez no sea sino que los tiempos son tan interesantes como para ser puestos por escrito, y que los pleitos tengan el máximo de divulgación que puede dar la escritura, o, en palabras de otra amenaza castiza, “va por muy mal camino: la van a sacar en las copias.”
     Pero en el momento del abandono forzoso de la isla del Rey Policarpo, el lector más avispado todavía no se ha dado cuenta de que la isla en que ha transcurrido la aventura o estancia más larga de toda la novela no tiene nombre. U-topos: ningún lugar. Todas las islas del libro tienen nombre. La de Policarpo es sólo “una de esas islas que está junto a la de Ibernia.”
     El relato de la isla de Policarpo es el centro de la novela. Esta isla y la siguiente (la de las Ermitas) son las últimas islas “fantásticas.” Las dos suponen los aspectos máximos de perfección utópica: la de Policarpo, con el culto al cuerpo (los juegos: “mens sana in corpore sano”) en su extensión metonímica de lo material, de la sociedad perfecta en que las necesidades de los hombres se sacian. La isla de las Ermitas representa la otra vertiente, la lógica según la misma retórica de la huida del mundanal ruido y del desengaño de lo material: la utopía del retiro y de la negación del cuerpo.
     Tras estas islas aparecen ya lugares “reales”: los lugares del Barroco

(España, Francia . . .). Tras haber comprobado el fracaso de la utopía en los mundos construidos por la imaginación educada (es decir, el fracaso de las utopías renacentistas), Cervantes va a lanzar a sus personajes en busca de la utopía barroca, dentro del mundo real, o, si se quiere, fuera de él, pero un “fuera” que no implica otro lugar, sino el no-lugar absoluto: el lugar de Dios.
     La isla de Policarpo es el equivalente en el Persiles de la venta de Juan Palomeque en el Quijote. Ambas escenas constituyen el eje de sus respectivas novelas. En ambos lugares entra poco a poco la discordia. Ambos son Arcadias frustradas. Ambos son paródicos remedos del Renacimiento en idea (la discusión del Yelmo de Mambrino es una sangrienta farsa de la disputatio, y las componendas pre-nupciales de Policarpo y familia son un amargo recuerdo negativo del palacio de la Sabia Felicia). Abandonada la esperanza renacentista, la segunda parte del Persiles es una incursión por el mundo de la Contrarreforma. A partir de ahora, no más mundos fuera del mapa, no más hic sunt leones. A partir de ahora, el Paraíso (o el infierno) está aquí y ahora; somos nosotros (o “c'est les autres”).

5. ¿Dónde está el Norte?

     Hay un importantísimo subtítulo a Los trabajos de Persiles y Sigismunda: “Historia Septentrional.” Nuestros peregrinos aluden repetidas veces a estar buscando “el norte” de sus vidas, y otras a estar buscando “el centro.” Roma (que está al sur) es “el cielo de la tierra,” pero ¡vienen del Norte! Tan del norte, que vienen de Tile o Frislanda, “debajo del mismo norte.” El norte, pues, no es el norte que buscan. “Historia Septentrional” se refiere no sólo a ese norte geográfico del que huyen, sino a ese otro norte metafísico al que se encaminan. Simbólicamente, el norte es Roma. Es una lástima que Cervantes no pudiera desarrollar las escenas en Roma con más tiempo y cuidado, y eso que, a la hora de las prisas por terminar la novela, los capítulos más incompletos no son los de Roma, sino los anteriores, lo que demuestra las prioridades cervantinas. Roma, la Roma exterior, tampoco es el Norte. Hay una enorme desilusión, y acaso la mayor de las tristezas de Periandro ocurra en Roma, de donde Periandro “salió (. . .) a pie, y solo, si ya no se tiene por compañía la soledad amarga, los suspiros tristes y los continuos sollozos” (p. 463). Cervantes no se olvida de recordarnos cómo “cierto poeta español” cubrió a la ciudad de vituperios, y si esa Roma, ese norte que van buscando los peregrinos no es sino la Roma geográfica, la desilusión será completa, pues, así como la

Roma de las piedras de Miguel Angel, evidentemente no es el norte geográfico. Desde ese punto de vista temporal, local, más norte es la lejana Tule. Sin la trascendencia al plano interior, a un Norte interior y a una Roma interior, la novela sólo puede ser leída como el más largo pensamiento cínico y desesperado de la historia de la Literatura. Siendo Cervantes siempre sospechoso de ironía, cabría esta posibilidad, que ha apuntado mi gran amigo Roberto Valero (comunicación personal). Pero a nivel temporal solamente, el subtítulo “historia septentrional” no tiene sentido alguno, pues a ese nivel, Roma, el supuesto “centro” queda relegada totalmente en el título. Los dos nortes, el físico y el metafísico, creo que están admirablemente contrastados en este párrafo donde Mauricio, el sabio,

“. . . que había quedado por patrón y por marinero del esquife, ni tenía con qué ni sabía cómo guialle: antes, según los llantos, gemidos y suspiros de los que en él iban, podía temer que ellos mismos le anegarían; miraba las estrellas, y aunque no parecían del todo en todo, algunas que por entre la oscuridad se mostraban le daban indicio de venidera serenidad, pero no le mostraban en qué parte se hallaba” (p. 140).

     Es decir, que la “venidera serenidad” es independiente del norte geográfico; que el lugar (en qué parte se hallaba) es irrelevante para el mismo propósito, y que si el barco se va a anegar no es por las aguas exteriores al barco, sino por las lágrimas de los ocupantes (las aguas y tempestades interiores).

6. La utopía del novelista.

     Dejemos aquí la discusión ética. Han quedado con las espadas en alto dos ideas: la de que “utopía barroca” es una contradictio in terminis, y la de que U-topos, llevado a sus últimas consecuencias termina con la mera idea de lugar y se transforma en movimiento puro. Dejémoslas así, pues aún no hemos encontrado la última página del manuscrito que nos las presentó, y vayamos a la estética, al otro aspecto del Persiles que nos puede apoyar o terminar de destruir. Este aspecto va más allá de la ideología, y entra de lleno en el que quizá sea el más fértil campo de hallazgos aún no superados de Cervantes. Se trata de la creación del Persiles como utopía lineal por necesidades estéticas, por ser Cervantes un novelista, y no un filósofo. Aquí cabe preguntarse si acaso no es la novela filosofía que deviene, movimiento verbal puro, frente a la “filosofía” que necesita del tiempo presente para su exposición. Hegel parecía repudiar para el escrito filosófico formas tan predominantemente

novelescas (e importantes en Cervantes) como el prefacio. Pero dejaremos que sea Sartre quien desde su tumba nos responda.
     El fin del Renacimiento es el comienzo de la novela moderna por lo mismo que es el fin del mundo estático y coherente. El Manierismo (dentro del que en tantos modos puede situarse al Quijote) abunda en creaciones “perfectas” cada vez más racionalizadas, una vez agotada la esperanza de que la residencia de la armonía esté en la Naturaleza, y de ahí la luz del Greco, o los cuellos de cisne de Morales. La narración antigua, el romance si se quiere, transcurre en un tiempo mítico, en un monumental instante inmóvil, que sólo en el siglo XX se ha intentado recuperar. La novela moderna es el correlato expresivo de un mundo “dejado de la mano de Dios,” como bien decía Lukacs: del mundo postrenacentista. Si la lírica, como forma pura de aquella sagrada palabra poesía, es la cumbre del Renacimiento, y Petrarca su sumo sacerdote, la novela y el drama —dinamismo puro— son los grandes inventos del Barroco. El nuevo mundo se abre a la linealidad, y la forma más lineal de escritura es la novela. La utopía del novelista, una vez que es novelista, que ha asumido el río heraclíteo, no puede ser la del escritor humanista como Moro o Erasmo. De la misma forma, la nueva utopía puesta a andar en un camino sin retorno, requiere la total desaparición a manos de la Historia, o debe aprovechar un género mucho más dinámico que el libro de filosofía, y valerse de un escritor diferente. En otras palabras: debe morir, pero si se resiste a ello, debe encomendarse a la novela y al novelista: debe pasar, cuando el tiempo de división de la vieja écriture esté maduro, de los manuales de Filosofía a los de Literatura. Este intento desesperado de supervivencia puede ser fallido. Lo es. Sobrevive el Quijote, mas no el Persiles, pese a los esfuerzos de quienes nos estamos ocupando en hablar de él, y aun entre nosotros hay a quienes no nos gusta de verdad el Persiles, ni nos interesa. Lo que nos interesa es averiguar por qué, a pesar de todas las protestas de Cervantes, no interesa. Que el Persiles no sea interesante es fascinante.
     La prueba máxima de esta muerte de la Utopía acaso esté en el sesgo común, despectivo, que las palabras utopía y utópico tienen en los tiempos modernos. Se han seguido escribiendo hasta nuestros días (Thoreau, Skinner), siguiendo la tradición neo-neo-platónica (Rousseau) de, por ejemplo, Fourier, pero ¿qué Marx se hubiera atrevido a calificar a Tomás Moro o a Campanella de “utópicos” en el sentido de “acientíficos”? Al sagrado de la “literatura,” al abrigo de toda pretensión científica se han escrito otras utopías e incluso antiutopías (Robinson Crusoe y Candide respectivamente).

7. La muerte de Voltaire a manos del bárbaro Antonio.

     Hemos mencionado a Candide como un ejemplo de utopía al revés que falla como novela a pesar de su dinamismo, pero que claramente se presenta no como una contra-utopía (Don Quijote), sino como una utopía parodiada, cínicamente deconstruida. Observemos a Voltaire en el Persiles: es Clodio, el maledicente cuyo nombre rima con “odio.” Se parece a Quevedo también, y es el anti-Periandro del Persiles. Su presencia como narrador obedece a la complejísima idea cervantina acerca del enunciador. Clodio se parece mucho al autor malintencionado, al mentiroso perro padrastro de Don Quijote, y tiene que ser transcendido, de la misma manera que Don Quijote tiene que ser transcendido por Persiles y Sigismunda. Clodio se embarca con todos los demás, ejerce su derecho y su deber de ser una voz más en el gran palimpsesto, y anda con los demás parte del camino, pero se queda ahí. Antonio, el bárbaro, lo mata. Cervantes, en un último vencimiento de sí mismo, en un vahído postrero de búsqueda sólida de agarre y de lógica, tapa la boca a Clodio (y qué más claro puede ser el sentido de morir de un flechazo en la boca), hace desaparecer al escritor corrosivo, negativo, amargo. Quiere exorcizar al demonio, al mal encantador, al embaucador que le ha acompañado toda su vida, a Chanfalla y Chirinos. Las amonestaciones a Clodio por parte de los demás personajes, incluyendo la “perfecta” Auristela, abundan en invitaciones a callar, a que no es bueno hablar por hablar. ¿Hipocresía? Más bien pregunta final sobre la ética de la escritura, enrevesado árbol de la Ciencia del Bien y del Mal. Y Cervantes hace desaparecer a Clodio a manos precisamente de las fuerzas que el mismo Cervantes ha desatado con su genial invento de la novela: la casualidad, el malentendido, el devenir sin lógica, siguiendo la querencia de ese Rocinante lleno de tachas llamado historia humana. El impulsivo, ignorante e irreflexivo bárbaro Antonio, un joven Quijote cuya única instrucción consiste en ser cristiano, cierra para siempre la boca de su creador de un certero flechazo. El mundo amable y optimista de la Enciclopedia tiene en Voltaire a su Clodio sembrando los vientos de la Revolución que llevará a Robespierre a la guillotina. No puede funcionar la utopía por la violencia, por el escarnio y el mal decir. Clodio muere por la boca, “por do más pecado había.”
     Queda Periandro. Había venido desde mucho más lejos que la Isla Bárbara. Desde el lejano Líbano había sido presentado por Heliodoro y Aristóteles. Perfecto en todos sus rasgos, utópico, ideal, y precisamente por eso, siempre acompañado del riesgo de no cuadrar con los Cide Hametes o Ginés de Pasamontes de turno. Cervantes lo supo.

Nos dejó dicho que su libro podía ser “el mejor o el más malo,” y se arriesgó a lo segundo desde el momento en que, empleando todos los conocimientos a su disposición sobre la escritura ideal, empeñado en llevarla a su perfección, construye una novela que es en tantos modos una negación de la novela en la pluma de quien más entendió el género. Cervantes, en nombre de la utopía, destruye a su criatura (la novela moderna) de la misma forma en que Platón termina expulsando de su república a los poetas, después de ungirles como a dioses.

Cervantes, Miguel de. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. de J. B. Avalle-Arce. Madrid: Castalia, 1969.

Avalle-Arce, Juan B. Deslindes cervantinos. Madrid: 1961.

Bandera, Cesáreo. Mimesis Conflictiva. Madrid: Gredos, 1975.

Casalduero, Joaquín. Sentido y forma de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Madrid: Gredos, 1975.

Forcione, Alban K. Cervantes, Aristotle and the Persiles. Princeton: Princeton University Press, 1970.

——. Cervantes' Christian Romance, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1972.

Maravall, José Antonio. Utopía y Contrautopía en el Quijote. Santiago de Compostela, Pico Sacro, 1976.